« Lorsque l’ennemi est uni, divisez-le »
Sun Tzu, L’art de la guerre.
Dans son essai Politics of Installation (1), le philosophe Boris Groys, rappelle qu’il n’y a plus de différence « ontologique » entre le « faire » de l’art et son « exposition ». Depuis le geste duchampien de déplacement d’un objet du réel dans l’espace d’exposition, l’art contemporain réside, en effet, moins dans l’acte de création de formes qu’en son installation dans un contexte spécifique de l’art qui le produirait comme tel. La pratique de John Cornu relève en partie de cet héritage, à la différence près qu’il interprète autant des formes extérieures à l’art qu’il en révèle la potentielle présence par une sensible modification du site. Cette transformation de l’architecture aux limites du visible, qui occupe une grande partie de son travail, perturbe de manière temporaire la réalité du lieu sans pour autant s’y imposer. Si sa pratique s’inscrit bien dans un art qui se veut contextuel, minimaliste et conceptuel, il n’en évacue pas pour autant tout discours critique, dans un paradoxal jeu antagoniste entre neutralité et expressivité, minimalisme et narration, art conceptuel et romantisme. Cette collusion de référents, historiquement opposés par une histoire de l’art linéaire faite de ruptures successives, rejoint la conception postmoderne de déconstruction du récit en une pluralité de discours (y compris dissonants) et la reconstruction du passé dans l’ici et maintenant du présent. La fin des métarécits annoncée par Lyotard (2) trouve ici une forme singulière dans un jeu de juxtapositions de références propres à l’histoire de l’art comme à l’Histoire générale qui évacue toute lecture exclusive ou univoque et pointe les paradoxes sans prendre de position tranchée, restant, à l’instar du titre d’une de ses oeuvres, Assis sur l’obstacle.
Cette expression est sans doute celle qui décrit le mieux la position de l’artiste, dans cette « voie du milieu », de l’incertitude, qui est une condition de l’art. « Ne pas rester devant l’obstacle ni le franchir », mais l’observer, non pas pour le comprendre mais pour l’interroger.
L’installation présentée au Palais de Tokyo puise dans un répertoire de formes familières de l’architecture de guerre, ces barrières anti-chars qui occupent les plages de Normandie comme les vestiges d’un passé douloureux marqué par la victoire sur l’ennemi, tout en évoquant, par leur alignement scrupuleux, ces cimetières militaires qui en sont une des conséquences. Par une légère modification de la forme, qui permet à la fois d’en reconnaître l’origine et de comprendre qu’elle n’en est pas la juste reproduction, l’artiste croise le design militaire avec le religieux en reprenant les proportions de la croix latine, la démultipliant comme autant de crucifix inversés. Cette intégration symbolique du figuratif dans l’abstraction géométrique passe aussi par le process spécifique de fabrication nécessitant le savoir-faire d’un charpentier (rôle dont on connaît par ailleurs l’importance dans l’histoire catholique). Mais l’oeuvre rappelle aussi des formes plus spécifiquement inscrites dans un répertoire de l’art minimal emprunté à Sol LeWitt ou Carl Andre, tout comme elle évoque « la croix du Menuisier », un jeu de « casse-tête » en bois qui trouve son prolongement dans la transformation de la pièce à mesure que le visiteur la contourne. Le positionnement spécifique des neuf éléments autonomes qui constituent l’installation multiplie les combinaisons, déconstruisant au fur et à mesure ce qu’on croit avoir vu pour révéler d’autres formes, notamment celle du carré, qui a marqué un moment décisif dans l’histoire des Avant-Gardes (3). Dans un essai récent (4), Martha Rosler évoque l’emprunt du terme au vocabulaire militaire, pointant ce paradoxe de définir un art qui se construit en opposition à un ordre établi (qu’il soit politique ou imposé par les mouvements artistiques qui le précèdent) par l’utilisation d’un cadre de référence qui traditionnellement en serait le garant. C’est dans cet écart entre des postures apparemment contradictoires que se situent les oeuvres de John Cornu. L’artiste est récemment intervenu sur un bâtiment militaire, un bunker du centreville de Nantes, en installant une série d’étais placés en ordre décroissant contre une des parois de l’architecture de béton, instillant l’idée d’une fragilité possible de l’édifice pourtant construit pour être indestructible. Avec La fonction oblique (2010), dont le titre est emprunté à l’architecte Claude Parent, il met littéralement en perspective le bâtiment rectiligne (qui par ailleurs n’est pas sans évoquer la rigueur du White Cube, devenu mètre étalon de l’espace d’exposition), en y « greffant » une suite de structures de chantier qui habituellement maintiennent autant qu’elles supportent les architectures en construction comme les étages des immeubles bombardés. Chez nous, la guerre reste de l’ordre du passé, d’une histoire dont les vestiges, « défonctionnalisés (5)», ont qualité de Patrimoine, sont parfois rendus au statut de Monument voire de Mémorial, de « représentation du passé ». Comme le souligne Jean-Claude Monot « la mémoire des guerres du XXe siècle hante le présent davantage peut-être que le présent des guerres (6) » . En utilisant des éléments d’un réel contemporain emprunté au chantier, soit de la construction ou de la reconstruction, l’artiste réactive le présent d’une guerre (ou tout le moins d’une menace) qui a potentiellement lieu ailleurs.
Le Mémorial s’impose pour rappeler aux générations futures le sacrifice des générations passées. Il réactive la mémoire de ce qui a été, pour résister à toute forme d’amnésie collective qui empêcherait de voir dans les événements du présent la possible reproduction de ceux du passé.
Par analogie, et en transposant ce principe d’amnésie dans le champ visuel, on peut remarquer un intérêt manifeste chez l’artiste pour la question de la cécité apparaissant de manière plus ou moins directe et sous différentes formes dans plusieurs de ses oeuvres. Parmi celles qui l’abordent de manière frontale, il y a d’abord Tirésias paintings (2009), dont le titre est emprunté au héros éponyme de la mythologie grecque, qui en perdant la vue obtient le don de divination, soit la capacité de « voir » au-delà du visible. Pour cette pièce constituée d’un simple châssis de peinture dénudé, l’artiste a demandé à un ébéniste malvoyant, à la suite d’une maladie dégénérative, d’en réaliser la fabrication suivant ses indications. Présentée associée à une publication des échanges entre l’artiste et l’artisan, la « peinture en creux », qui ne se donne plus à voir que par sa structure, place le spectateur dans la même situation que l’aveugle, face à une image « évidée », sur laquelle il ne peut projeter qu’une représentation mentale. Cet arbitraire de l’image trouve une autre forme dans le traitement que l’artiste fait subir aux cartes routières, retraçant patiemment, à l’aide de Tipp-Ex, la totalité du tracé des routes jusqu’à les faire totalement disparaître. Ce geste, qui relève autant du dessin que de son effacement, révèle une topographie abstraite, un territoire rendu artificiellement « vierge (7)» et on ne peut alors s’empêcher d’y voir la délimitation discrétionnaire des frontières souvent au détriment des populations voire l’éradication pure et simple des peuples colonisés (Erratum, 2009). Dans les Blank, initiés en 2007 et qu’il continue à pratiquer occasionnellement, l’artiste croise les stratégies des graffeurs, inscrivant des messages parfois politiques sur les murs des villes, avec celle des autorités qui en éliminent les traces. Par une sorte de vandalisme inversé, en effaçant les traces du temps et de la pollution sur des fragments d’architecture, se dévoile alors un élément spécifique d’architecture ou ces formes géométriques qui constituent le vocabulaire de référence de la modernité. Cette coprésence de deux temporalités rappelle celle de l’écriture de l’histoire, nécessairement postérieure à l’événement, comme construction contemporaine d’une image du passé. Sonatine (mélodie mortelle) (2008-2011), qui reprend le titre de Kitano, se construit en revanche selon un temps circulaire, que l’on pourrait rapprocher du concept religieux de résurrection ou au contraire rattacher au concept énoncé par Nietzsche de l’éternel retour. Dans cette pièce radicale, l’artiste remplace la totalité des néons de l’espace d’exposition par des tubes fluorescents usagés, mis au rebut mais éclairant encore, qui composent une véritable partition visuelle et sonore. Selon le protocole défini par l’artiste, les néons doivent fonctionner jusqu’à leur extinction, s’épuiser, avant d’être remplacés par d’autres analogues, dans un cycle sans autre fin que celle de l’exposition. Le matériau de prédilection des minimalistes joue ici ses qualités performatives dans une orchestration aléatoire et évolutive de flashs luminescents combinés aux cliquetis des décharges électriques. Par un principe d’économie voire d’écologie, l’artiste révèle le potentiel artistique de ces lampes considérées comme dysfonctionnelles par une société de consommation habituée à renouveler sans fin ses produits bien avant leur épuisement total. À l’origine l’invention de ces lampes « économiques », concomitante de la révolution industrielle, a favorisé une activité « en continu », par la possibilité d’une lumière « intemporelle » où la nuit se confond avec le jour, suivant l’idée d’un « progrès » qui s’achève paradoxalement dans une double forme d’aliénation (8). Au sens littéral, on peut voir dans cette pièce l’héritage déclinant d’un siècle des Lumières sur lequel repose encore les bases de la société démocratique. Dans une autre version de la pièce, l’oeuvre se trouve résumée à une seule occurrence mais amplifiée, clignotant comme un signal morse d’alerte. « Toute ressemblance avec des faits réels n’est que pure coïncidence », cette mention, qu’un principe de précaution incite les éditeurs à porter sur des ouvrages de fiction largement inspirés de la réalité, trouve dans le travail de John Cornu une singulière résonance. Selon un principe d’échos à réverbérations multiples, ses oeuvres invitent à voir au-delà des apparences, dans un jeu stimulant de simulations et de simulacres pour reprendre les termes de Baudrillard (9). Manipulant des signes, des codes et des images, il construit une oeuvre d’une radicale simplicité dans la forme et d’une incroyable complexité dans le fond, laissant ouvert le champ sans limites de l’interprétation.
1 - Boris Groys, Going Public, Sternberg Press / e-flux journal #10, novembre 2010.
2 - Jean-François Lyotard, La Condition postmoderne : rapport sur le savoir, Minuit, 1979.
3 - En 1916, Malévitch peint le Quadrangle (Carré noir sur fond blanc) et en 1918 le Carré blanc sur fond blanc.
4 - Martha Rosler, Take the Money and Run? Can Political and Socio-critical Art « Survive » ?, e-flux journal #12, janvier 2010.
5 - Le bunker en question est désormais un studio d’enregistrement.
6 - Jean-Claude Monot « Les troubles de la mémoire et de l’histoire », in Que faire de la mémoire des guerres du XXe Siècle, revue Esprit, Janvier 2011.
7 - En suivant le tracé des routes, l’artiste fait disparaître toute trace des constructions humaines tout en laissant visible ce qui y a échappé (forêts, montagnes).
8 - Aliénation du travail dans la sphère de production chez Marx (Le capital, critique de l’économie politique, 1867), dans celle de la consommation chez Baudrillard (Pour une critique de l’économie politique du signe, 1972). D’où un retour dans le mode de production de John Cornu à une forme « artisanale ».
9 - Jean Baudrillard, Simulacres et simulation, 1981.
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“ When the enemy is united, divide it.”
Sun Tzu, The Art of War.
In his essay Politics of Installation (1), the philosopher Boris Groys points out that there is no longer any ‘ ontological ’ difference between ‘ making ’ art and ‘ exhibiting ’ it. Ever since the Duchampian gesture of transferring an object from real life to an exhibition space, contemporary art, in essence, resides less in the act of creating forms than in being installed in a specific art context that will make it thus. John Cornu’s technique stems in part from this legacy, with the slight difference that as much as he interprets forms external to art he also reveals its potential presence through a discernible modification of the setting. This transformation of architecture at the fringes of the visible, which applies to a large proportion of his work, temporarily disturbs the reality of the setting, yet without imposing itself. Indeed, if his method belongs to an art that sees itself as contextual, minimalist and conceptual, he does not, for all that, remove all critical discourse from it, in a paradoxical game of antagonism between neutrality and expressivity, minimalism and narration, conceptual art and romanticism. This complicity of referents, historically opposed by a linear history of art made of successive leaps, links to the Postmodernist conception of the deconstruction of the narrative into a plurality of themes (including dissonant ones) and the reconstruction of the past in the here and now of the present. The end of metanarratives announced by Lyotard (2) here finds a unique form in a game of juxtapositions of references specific to art history and to general history that removes any exclusive or unequivocal interpretation and highlights the paradoxes without taking sides – remaining, in the manner of one if his works, Assis sur l’obstacle [Sitting on the Fence]. This expression is undoubtedly the one which best describes the artist’s position, in this “ middle ground ” of uncertainty, which is a condition of art: “ Remaining neither one side of the obstacle nor the other ”, but observing it, not in order to understand it but in order to question it.
The installation shown at the Palais de Tokyo draws on a repertoire of forms familiar to us as wartime structures: the anti-tank barriers that occupy the beaches of Normandy, like the remains of a painful past marked by victory over the enemy, which also evoke, by their careful alignment, the military cemeteries that were one of its consequences. Through a slight modification of its form, which allows us both to recognise its origin and to understand that it is not merely a reproduction of it, the artist combines military design with the religious, adopting the proportions of the Latin cross and multiplying it like a series of inverted crucifixes. This symbolic integration of the figurative into geometric abstraction also requires a carpenter’s know-how (a role, incidentally, whose importance to the history of Catholicism goes without saying). But the work also recalls forms belonging more specifically to minimalist art, borrowed from Sol LeWitt or Carl Andre, in the same way that it evokes a wooden knot puzzle, a brain-teaser made of wood that is resolved as soon as the observer is allowed to manipulate it. The precise positioning of the nine autonomous components that make up the installation multiplies the combinations, deconstructing, as we move around, what we think we have seen and revealing other shapes – notably the square – that marked a decisive moment in the history of the avant-garde (3). In a recent essay (4), Martha Rosler cites the borrowing of this term from military vocabulary, highlighting the paradox of defining an art that set itself up in opposition to the establishment (be it a political one or one imposed by preceding artistic movements) by a frame of reference from what was traditionally its keeper. It is in this gulf between two apparently contradictory positions that John Cornu’s works position themselves.
The artist has recently left his mark on a military building, a bunker in the centre of Nantes, by installing a series of props – arranged in descending order – against one of the walls of the concrete structure, instilling this edifice, built to be indestructible, with the idea of potential fragility. With La fonction oblique (2010), the title of which is borrowed from the architect Claude Parent, he puts a rectilinear building (which, incidentally, contains a hint of the harshness of the White Cube, now the universal standard for an exhibition space) literally into perspective, by ‘ grafting on ’ a series of building-site devices that normally provide support for buildings under construction, or for the floors of shell-damaged buildings. Within France, war is seen as something from the past, part of history, whose “ defunctionalised ” 5 remains now have heritage status, are sometimes classed as Monuments, even Memorials – as ‘ representations of the past ’. As highlighted by Jean-Claude Monot, “ the memory of twentieth-century wars haunts the present perhaps even more than present-day wars ” 6. By using elements from contemporary real life, borrowed from the building site, be it one of construction or reconstruction, the artist reactivates the presence of a war (or at least of its threat), which is potentially taking place elsewhere. A war memorial is put in place to remind future generations of the sacrifice of their forebears. It reactivates the memory of those who are no longer with us, in order to prevent any chance of a collective amnesia that would prevent us seeing in presentday events the possible reoccurrence of past ones.
By comparison, and in transposing this principle of amnesia to the visual arena, we can identify the artist’s obvious interest in the question of blindness, which appears – in a more or less direct way and under different guises – in several of his works. Amongst those that tackle it head-on, there is first and foremost Tirésias paintings, the title of which comes from the eponymous Greek mythological hero, who, in losing his sight, gains the power of divination, i.e. the ability to ‘ see ’ beyond the visible. For this piece, made up simply of a bare canvas stretcher, the artist asked a cabinet-maker with a visual impairment – the result of a degenerative disease –to undertake its fabrication following his instructions. Shown alongside a printed version of the conversations between the artist and the artisan, the ‘ empty painting ’, which offers us nothing to look at besides its structure, places the viewer in the same situation as a blind person faced with a ‘ blank ’ image, onto which he can project nothing but a mental representation.
This arbitrariness of the image finds another form in the treatment the artist metes out to road maps, using Tipp-Ex to patiently redraw the entirety of the road markings to the point where they have entirely disappeared. This gesture, which is as much matter of drawing as rubbing out, reveals an abstract topography, a land artificially made ‘ virgin ’ (7); it is hard not to see in this the arbitrary demarcation of borders, often to the detriment of the population, even the pure and simple eradication of colonised peoples (Erratum, 2009). In the Blank series, begun in 2007 and still performed occasionally, Cornu combines the actions of the street artist –writing often political messages on the walls of cities – with those of the authorities who eliminate their traces. By erasing the effects of time and pollution on sections of architecture – in a kind of inverted vandalism – a specific architectural element is revealed, or one of those geometric shapes that make up the standard vocabulary of modernity. This coexistence of two temporalities reminds us of the writing of history – necessarily subsequent to the event – as a contemporaneous construction of an image of the past.
On the other hand, Sonatine (mélodie mortelle) (2008-2011), which borrows Kitano’s title, is built on a loop of time, which one could identify with the religious concept of resurrection, or, on the contrary, with the concept – postulated by Nietszche – of eternal recurrence. In this radical piece, the artist replaces every single fluorescent light in the exhibition space with spent tubes that have been discarded although they still emit light, which thus compose a veritable visual and acoustic score. According to the protocol set out by the artist, the tubes must operate until they fail completely, wearing themselves out before being replaced by similar ones, in a cycle that only comes to an end with the exhibition itself. Here, the minimalists’ material of choice shows off its performative qualities in a random and evolving orchestration of luminescent flashes, combined with the crackling of electrical discharges. Through a principle of economy even ecology, the artist reveals the artistic potential of these lights, considered dysfunctional by a consumer society used to endlessly renewing goods long before they are completely spent. Originally, the invention of these ‘ economical ’ lamps, coinciding with the industrial revolution, favoured ‘ continuous ’ activity, with the possibility of a ‘ timeless ’ light where night becomes day, following the idea of ‘ progress ’, which culminates, paradoxically, in a dual form of alienation (8). In the literal sense, one can see in this piece the declining legacy of the century of Enlightenment thinking on which rest the foundations of democratic society were built. In an other version of the piece, the work can be found summed up in a single example, but amplified, flickering like a warning signal in Morse code. “ Any resemblance to reality is purely coincidental ”: this statement, which is printed by publishers as a precautionary measure on works of fiction inspired largely by real events, has a particular resonance in John Cornu’s work. Starting from a principle of echoes with multiple reverberations, his works invite us to look beyond appearances in a stimulating game of simulations and illusions, to borrow an expression from Baudrillard (9). Manipulating signs, codes and images, he creates works of radical simplicity of form, and underneath that, of incredible complexity, leaving them open to potentially limitless interpretation.
1 - Boris Groys, Going Public, Sternberg Press / e-flux journal #10, November 2010.
2 - Jean-François Lyotard, The Postmodern Condition: A Report on Knowledge, University of Manchester Press, 1984 (first published in French 1979).
3 - In 1916, Malevich painted Quadrangle (Black Square on White Background) and in 1918 the White Square on White Background.
4 - Martha Rosler, Take the Money and Run? Can Political and Socio-critical Art “ Survive ”?, e-flux journal #12, January 2010.
5 - Le Bunker in question is now a recording studio.
6 - Jean-Claude Monot, “Les troubles de la mémoire et de l’histoire”, in Que faire de la mémoire des guerres du XXe Siècle, revue Esprit, January 2011.
7 - Covering the lines of roads, the artist causes all traces of human construction to disappear, leaving everything that has escaped it (forests, mountains).
8 - Alienation of work in the field of production as defined by Marx (Capital: a critique of the political economy, 1867), in that of consumption as defined by Baudrillard (For a critique of the political economy of the sign, 1972). Hence the return, in John Cornu’s production method, to ‘ craft ’.
9 - Jean Baudrillard, Simulacra and Simulations, 1985.
© translation : James Curwen
In « John Cornu », Catalogue monographique, Editions Analogues, 2011