Tes oeuvres se présentent comme autant de « mille-feuilles » formels, avec de nombreuses strates signifiantes. Comment opères-tu ces constructions ?
J’aime l’idée d’un feuilleté de significations. En revanche, je ne connais pas d’oeuvre sans forme… L’usage du mot « formel » dans le domaine des arts plastiques – et de surcroît la notion de formalisme – est selon moi problématique au même titre que les oeuvres que l’on qualifie aujourd’hui de conceptuelles. En fait il n’y a pas le conceptuel d’une part et le sensible ou la forme de l’autre. Tout cela est consubstantiel et c’est notre usage du langage qui tend à séparer le formel du conceptuel au même titre que certains séparent le corps de l’esprit… Ce qui me semble important est qu’une oeuvre ne s’épuise pas en quelques jeux didactiques ; il doit rester une part maudite qui résiste à notre interprétation pour se livrer petit à petit. Une sorte d’inquiétude. J’essaie donc de tendre vers ce type de pièces tout en conservant une base intelligible pour tous. Maintenant, je n’ai pas de recette ou de système : disons que je reconsidère les choses sur mesure en fonction de situations données.
Ton langage artistique, bien que tournant principalement autour de l’idée de sculpture, est assez varié. Comment passe-t-on d’un tatouage à du bois de charpente noirci ?
J’utilise mon quotidien. Je suis donc aux aguets de techniques, de formes ou de niches culturelles pouvant être susceptibles d’aboutir à des expériences esthétiques. L’identité d’un artiste ne passe pas nécessairement par un médium systématiquement rejoué même si beaucoup d’artistes procèdent de la sorte. J’aime la diversité des techniques et des matériaux même si la manière de les traiter, de les utiliser implique certaines récurrences. Par exemple, un protocole comme les actions Blank (en cours depuis 2007) qui consiste à nettoyer des portions d’architectures urbaines n’est pas sans lien avec les cartes Michelin sur lesquelles j’efface au Tipp-Ex l’ensemble des réseaux routiers (Erratum, 2009). Et lorsque je commande à un ébéniste aveugle une série de châssis destinés à la peinture de chevalet, c’est encore un autre type de production (Tirésias paintings, 2009). Pourtant toutes ces démarches procèdent du moins, de la cécité, de l’effacement. J’apprécie le fait de pouvoir passer du tatouage au néon en passant par la greffe architecturale, mais cela s’organise autant que possible dans une logique singulière.
Ton travail pose souvent un principe d’incertitude. C’est d’autant plus vrai pour ton installation au Palais de Tokyo, Assis sur l’obstacle. Peux-tu établir la généalogie de ce projet ?
Je ne sais pas si un sujet créateur – quel qu’il soit – peut réellement établir l’enchaînement poïétique qui précède une proposition artistique. Je veux dire par là qu’on ne maîtrise pas tout et qu’il y a probablement des déterminations qui nous échappent. Néanmoins, je sais que certains critères ont été importants. Il y a eu nos discussions entre deux propositions possibles. Le rôle du commissaire peut influer ou plutôt interagir sur les choix que l’artiste peut opérer et c’est d’ailleurs un objet d’étude que je trouve intéressant. Puis il y a ce lieu, ce Module qui est un parfait White Cube appartenant à un ensemble architectural plutôt massif et radical. Pour cette pièce, je souhaitais tenir le lieu sans tomber dans le gigantisme. Ensuite, je cherchais une forme suffisamment complexe pour pouvoir porter l’ambiguïté voire le paradoxe. Je suis aussi parti de l’expression anglo-saxonne « Sitting on the Fence », littéralement « assis sur l’obstacle », qui donne son titre à la proposition. Cette dernière signifie cette indécision, le fait de ne pas rester devant l’obstacle ni de le franchir pour choisir la voie du milieu en quelque sorte. J’ai donc trouvé cette forme qui se pose entre la « sculpture documentaire » si l’on considère qu’il s’agit de hérissons tchèques (ces structures anti-char postées sur les plages du débarquement) et des croix de Saint-Joseph inversées.
D’un côté, il s’agit d’éléments architecturés qui nous racontent une peur collective, et de l’autre il est question de symbole et d’allégorie. Ce dernier aspect implique aussi une peur : nous ne sommes pas loin – par cet alignement de croix – de certains lieux militaires et mortuaires. Dans cette même logique, on peut d’ailleurs faire référence à l’art minimal. Les cimetières de guerre dans lesquels des croix blanches s’ordonnent à perte de vue ne sont pas sans analogie avec certaines réalisations de l’art minimal ou du Land Art. Ce n’est qu’une remarque de second plan mais ce sont toutes ces ambiguïtés et la « compétition » des interprétations qu’elles génèrent qui m’intéressent. On navigue dès lors entre la pure abstraction, la figure, et la sculpture figurative sans pouvoir trancher. On est dans ce que Wittgenstein qualifie de « voir ainsi », c’est-à-dire le fait qu’un même signifiant est potentiellement l’objet d’une pluralité de signifiés. À nous de voir… C’est donc en trouvant cette forme hybride que j’ai fixé mon projet. Pour la suite, j’ai eu la chance d’être conseillé et assisté par un ami qui m’a appris les rudiments du travail de charpentier.
Tes interventions se veulent souvent in situ – en quoi travailler pour un espace spécifique est-il indispensable à ta pratique ?
Beaucoup de mes travaux sont en fait de simples objets. Par contre je suis sensible à l’ensemble d’une situation car il s’agit pour moi de rendre l’expérience disponible. Si le travail de l’artiste consiste à construire un scénario sensible et intelligible, alors il est préférable de penser l’ensemble de cette trajectoire avec tous les ingrédients qui la composent. Il est vrai que j’ai longuement réfléchi à l’idée d’un art contextuel. Cela dit, je me méfie de tout système et je cherche généralement à travailler contre moi-même, c’est-à-dire à déranger mes certitudes. Maintenant, il me semble toujours pertinent de proposer des gestes artistiques qui considèrent l’ensemble d’une situation, qu’elle soit architecturale, chromatique, économique… Je suis pour cela sensible à la lecture d’un lieu avant de proposer une pièce mais j’aimerais que cela ne devienne pas une forme de maniérisme. Je travaille donc in situ lorsque le contexte propose des aspects féconds d’un point de vue poétique.
Tes recherches semblent se glisser dans un interstice entre le minimalisme et l’organique. Comment fait-on le grand écart entre deux notions aussi éloignées ?
J’ai vu cet été au MACBA à Barcelone une très belle Floor Pieces de Carl Andre. Lorsque j’ai marché sur cette dernière un gardien m’a vivement interpellé pour me dire de ne pas marcher sur l’oeuvre. Cet épisode m’a fait réfléchir car cela est contraire aux intentions même de l’oeuvre tout en étant très révélateur. De mon point de vue, la dimension radicale du minimalisme se fait rattraper par la vie. En effet, la surface de ce Carl Andre devient le support d’autant de passages, d’autant de vies. Cela nous raconte que des oeuvres qui se voulaient loin de la main humaine en termes de réalisation, et dont l’esthétique se rapprochait de l’industrie, deviennent petit à petit, subrepticement, l’objet d’une décomposition biologique. Les oeuvres meurent aussi et l’utopie moderniste de l’art minimal n’échappera pas à cette réalité.
Anne-Lou Vicente a dit à propos de ton travail qu’il « nous invite à revoir le réel et repenser la vérité ». En quoi tes oeuvres repositionnent-elles le regard et l’interprétation qu’on peut en faire ?
Des artistes comme Michael Asher, Michel Verjux ou encore Jean-Luc Moulène m’ont beaucoup marqué. Au contact de leurs travaux il s’agit en effet de réapprendre à voir. Certaines de mes pièces comme les Blank (2007-2011) se positionnent dans cette dynamique. C’est aussi le cas de Plan libre (2007) à la villa Savoye, ou encore des grains de beauté tatoués symétriquement sur des modèles (Beauty shots, 2007-2008). Chacune de ces réalisations s’inscrit dans une réalité. On pourrait même dire que ces travaux sont déduits d’un quotidien, d’une effectivité. Cela dit, la notion de réel m’apparaît difficile à comprendre car je n’arrive pas à saisir ce qui ne le serait pas.
Dans tes expositions, il apparaît que « ce qui est donné à voir ne correspond jamais tout à fait à ce qu’on pense regarder » (Christian Alandete). Comment développes-tu ces faux-semblants ?
Lorsque cela est possible, j’essaye de proposer des scénarios à double fond. Cela rejoint l’aspect plurivoque et donc ambigu dont on parlait précédemment. Je préfère le principe d’incertitude qu’une oeuvre trop explicite. Pour ce faire, je tente un transfert improbable avec un visiteur imaginé ou avec un horizon d’attente (pour reprendre l’expression de H.R. Jauss). Comme quoi, l’autre existe « en creux » dans toutes mes réalisations. Ne sommes-nous pas obligés (nous les artistes) de simuler comment sera reçue l’expérience que l’on met en place ? Ce qui est passionnant, c’est que l’on n’y arrive jamais complètement et que cela nous oblige, comme le dit Joyce, à rater un peu mieux à chaque fois.
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Your works present themselves as a multitude of formal “ mille-feuilles ”, each with numerous signifying strata. How do you build up these constructions?
I like the idea of a layering of meanings. On the other hand, I know of no work without a form. The use of the word “ formal ” in relation to visual arts – and moreover the notion of formalism – is, in my opinion, problematic, in the same way as labelling works as conceptual. In fact, there is not the conceptual on the one hand and the tangible or the formal on the other. It is all consubstantial, and it is our use of language that tends to separate the formal from the conceptual, in the same way that some people separate mind and body… What seems important to me is that a work should not be exhausted after a few didactic games; a stubborn part must remain that resists being interpreted by us, so as to offer itself up little by little. A sort of anxiety. I therefore try to strive towards this kind of pieces, all the while retaining a basis that is understandable to everyone. Now of course, I have neither recipe nor system: let us say that I reconsider things on an individual basis, according to given situations.
Your artistic language, although it revolves principally around the idea of sculpture, is quite varied. How does one go from a tattoo to a blackened piece of timber?
I make use of my everyday life. I am thus always on the lookout for techniques, forms or cultural niches that could be used to produce aesthetic experiences. An artist’s identity is not necessarily defined by a single medium replayed systematically, even if a lot of artists proceed in that way.
I like diversity in my techniques and materials, even if the way in which I deal with them and use them involves certain reoccurrences. For example, a protocol such as the actions called Blank (ongoing since 2007), which consists of cleaning sections of urban architecture, is not unconnected to the Michelin maps where I use Tipp-Ex to remove the entire road network (Erratum, 2009). And when I commission a blind cabinet-maker to fashion a series of canvas stretchers, it is yet another type of production (Tirésias paintings, 2009). However, all these approaches stem from subtraction, blindness, and rubbing-out. I appreciate being able to pass from tattoos to neon lights, via architectural grafting – but that is governed as much as possible by a singular logic.
Your work often relies on the uncertainty principle. This is especially true for your installation at the Palais de Tokyo, Assis sur l’obstacle. Can you describe the genealogy of this project?
I do not know if an inspirational subject – whatever it may be – can really establish the creative sequence that precedes an artistic project. What I mean by this is that we cannot be in control of everything, and there are probably decisions that are beyond our reach. Nevertheless, I know that certain criteria have been important. There were discussions around two possible projects. The role of the curator can influence, or rather interact with the choice that the artist may make, which, by the way, is an area of study I find interesting. Then there is the setting: this Module, which is a perfect White Cube belonging to a somewhat massive and radical architectural ensemble. For this piece, I wished to fill the space without falling into gigantism. Next, I searched for a form complex enough to be able to sustain ambiguity, even paradox. I also began with the English expression “ Sitting on the Fence ”, literally “ assis sur l’obstacle ”, that gives this project its title. What it signifies is indecision: coming down on neither one side nor the other, but instead choosing the middle ground, so to speak. I have therefore found a form that sits between “ documentary sculptures ” – if one considers it to consist of Czech hedgehogs (anti-tank mechanisms intended to deter amphibious landings) and inverted Saint Joseph crosses. In the first case, it consists of structural elements that speak of a collective fear; in the second case, it consists of a symbol and an allegory. This second aspect also implies a fear: with this cross-shaped alignment, we are not far from certain military and funerary sites. In a similar logic one can, moreover, see a reference to minimalist art. The war cemeteries in which the white crosses stretch out of sight are not without analogy to certain creations of minimalist art or land art. This is only a secondary remark, but it is all these ambiguities and the “ competition ” between the different interpretations it generates that interest me. Henceforth, we navigate between pure abstraction, the figure and figurative sculpture without coming to a conclusion. We are in what Wittgenstein called “ seeing-as ”, i.e. the fact that a single signifier is potentially the source of a multitude of things signified. It is up to us… Thus it was by finding this hybrid form that I decided on my project. Following that, I was lucky enough to have the advice and help of a friend who taught me the basics of carpentry.
Your interventions are often described as in situ – to what extent is working in a particular space an indispensable part of your working method?
A lot of my works are, in fact, simple objects. On the other hand, I am sensitive to all aspects of a location because, for me, it is a question of making the experience available. If an artist’s job is to construct an appreciable and intelligible scenario,
then it is preferable to consider all aspects of this trajectory with all the components that make it up. It is true that I have been thinking about the idea of a contextual art for a long time. That said, I am suspicious of any system and I generally seek to
work against myself – i.e. to dislodge my certainties. Now it always seems relevant to me to offer artistic gestures that take account of all aspects of a location, be they architectural, chromatic, or economic… That is why I am sensitive to the interpretation of a place before offering a piece, but I do not wish for this to Your interests seem to slip into a gap between minimalism and the organic.
How does one bridge the huge divide between two such distant concepts?
This summer, at Barcelona’s MACBA, I saw one of Carl Andre’s very beautiful Floor Pieces. When I walked on it, a guard yelled at me brusquely to tell me not to walk on the work. The episode made me think, since it goes against the basic intentions of the work, whilst being very revealing. From my point of view, life has caught up with the radical dimension of minimalism. The surface of this piece by Carl Andre has effectively become the background for countless comings and goings, countless lives. This tells us that works intended to be far removed from manual intervention in terms of fabrication – and whose aesthetic was close to that of industry – have, little by little, surreptitiously, become the object of a biological decomposition. Works of art die too, and the modernist utopia of minimalist art will not be able to escape that reality.
Anne-Lou Vicente has said of your work that it “ invites us to look again at reality and to reconsider the truth ”. To what extent do your works reposition our view of them and the interpretation we are thus able to form?
Artists such as Michael Asher, Michel Verjux, or Jean-Luc Moulène have made a great impression on me. Coming into contact with their works is rather like relearning to see. A number of my pieces, such as the Blank series (2007-2011), define themselves through this dynamic. It is also the case with Plan libre (2007) at the Villa Savoye, and also the beauty spots tattooed symmetrically onto models (Beauty shots, 2007-2008). Each of these creations is based on a reality. One could even say that these works are the result of everyday life, of an established state of affairs. That said it seems to me hard to understand the notion of anything real, since I am incapable of grasping anything that would not be.
In your exhibitions, it appears that “ what is offered for us to see never quite matches what we think we are looking at ” (Christian Alandete). How do you develop these illusions?
Whenever possible, I try to put forward scenarios that are deceptively straightforward. This is connected to the equivocal and therefore ambiguous aspect we were talking about before. I prefer the uncertainty principle to a work that is too explicit. In order to achieve this, I attempt an unlikely transference with an imaginary visitor or with a horizon of expectation (to borrow H.R. Jauss’ expression). So, in fact, the other exists “ implicitly ” in all my creations. Are we (as artists) not obliged to simulate how the experience we are creating will be received? What is fascinating is that we are never able to manage this completely, and that this obliges us, as Joyce puts it, to fail a little better each time.
© translation : James Curwen
In « John Cornu », Catalogue monographique, Editions Analogues, 2011