Jac Fol : Comment peut-on pertinemment discuter de propositions d’arts visuels, a fortiori spatiales, dont on ne connaît que des reproductions ?
John Cornu : Il y a différents cas de figure. Si l’on accède à l’oeuvre d’un artiste par l’intermédiaire d’un catalogue ou d’un site internet, on est forcement limité. Le fait de ne pas vivre réellement le scénario mental que propose l’oeuvre, c’est-à-dire l’expérience de l’œuvre comme forme, implique un manque. Ce manque bride nécessairement l’interprétation que l’on peut se faire du travail. Accéder à une pièce de James Turrell directement ou par l’intermédiaire d’une image sont deux expériences très différentes dont l’une est l’oeuvre et l’autre une représentation iconographique de l’oeuvre. Il s’agit de deux ontologies distinctes. Une représentation procède, certes, d’une présentation mais il ne faut pas amalgamer les deux choses. Cela étant dit, il me semble qu’une personne au fait de l’art contemporain puisse déjà, par l’intermédiaire d’une image, se faire une bonne idée d’un travail plastique. À savoir que certaines pièces se prêtent plus que d’autres à une représentation. Une pièce de Felice Varini nécessite, par exemple, l’expérience directe et les catalogues, pourtant très bien réalisés de cet artiste, ne pourront jamais vraiment restituer la pratique de l’oeuvre. C’est d’ailleurs pour cela que Varini ne propose pas des photographies mais des oeuvres situées. En revanche, d’autres pièces me semblent presque intégralement restituées via une représentation visuelle. Cette restitution est potentiellement envisageable pour une personne immergée dans ce jeu de langage qu’est l’art contemporain. Il s’agit d’une simulation, d’une opération mentale qui nous informe sur les grandes lignes des intentions de l’artiste ; de là à penser qu’il y a une équivalence avec l’expérience effective… Par télescopage, nous pouvons aussi interroger cette notion « d’arts visuels ». En ce qui me concerne, les arts plastiques ne se limitent pas au seul domaine du visuel. La plasticité relève de l’ensemble des sens et du flux d’interprétation qui s’en dégage. La véritable forme pour un plasticien est l’ensemble des réceptions, des interprétations et des moments de vie qu’il aura initiés. Remarquons, à ce propos, qu’il n’est pas non plus question d’un art « du goût » ou d’un art « de l’ouïe », mais de gastronomie et de musique. Si les aspects sensibles importent effectivement dans une oeuvre, je crois qu’il ne faut pas en oublier pour autant les structures sociales, économiques et politiques ainsi qu’un ensemble de traits contextuels qui permettent l’avènement d’un potentiel de signification : une « oeuvre ouverte » pour reprendre les mots d’Umberto Eco. Nous sommes donc loin du seul domaine visuel, si tant est que l’on puisse isoler ce dernier. Nous savons d’ailleurs, aujourd’hui, que nos sens sont imbriqués les uns aux autres et ce, dans une complexité étonnante. Notre apprentissage de la vue est ainsi tributaire des autres sens comme celui du touché. N’est-ce pas Deleuze qui parlait d’un sens haptique comme d’une aptitude visuelle à déduire le toucher ? On en revient donc toujours à des questions d’usages terminologiques, à la façon dont on découpe notre monde via une terminologie. J’aime beaucoup cette image de Bergson selon laquelle il est impossible de faire entrer définitivement le réel dans ces vêtements de confection que sont nos concepts. Cela en dit long sur notre vision souvent trop figée des choses. Il en est d’ailleurs de même pour les oeuvres d’art qui sont souvent « substantialisées » et comprises comme des entités verrouillées. L’expérience devrait nous apprendre qu’il n’en est rien et qu’une oeuvre est une variation toujours en devenir.
J. F. : Comment l’architecture est-elle devenue un référent légitimant des arts visuels ? Auriez-vous quelques mots sur la valeur expérimentale de la Villa Savoye ?
J. C. : À la première question, il faudrait consacrer une thèse et établir toute une généalogie pouvant décrire les différentes façons d’utiliser l’architecture comme référent légitimant. D’ailleurs, l’architecture n’a-t-elle pas toujours été un référent légitimant pour les arts plastiques ? Cela est-il valable dans l’autre sens ? Ce qui me semble intéressant, c’est que de nombreux artistes émergents utilisent l’architecture comme un élément constitutif de leur démarche s’inscrivant ainsi dans une autre tradition (Michel Verjux, Daniel Buren, Krijn De Koning, Felice Varini ou Blinky Palermo). Utiliser un contexte architectural comme constituant plastique d’un travail me semble une bonne chose. À savoir que c’est la qualité du dialogue entre l’acte artistique et l’architecture qui produira une dimension légitimante. Une oeuvre médiocre qui tente de se raccrocher à une architecture de renom restera une oeuvre médiocre.
En revanche, un geste pertinent – je pense à la pièce de Vincent Lamouroux au Havre – qui embraye intelligemment son architecture d’accueil, aboutit à une oeuvre conséquente. Bien sûr, nous pouvons être attentifs à l’économie symbolique qui se trame dans ces réalisations. Après tout, cela aussi participe de la forme d’une oeuvre.
Pour ce qui est de la valeur expérimentale de Plan libre réalisée à la Villa Savoye, il faut d’abord souligner qu’il s’agit de la deuxième occurrence de cette proposition. À savoir une démultiplication aléatoire de pilotis déjà présents dans l’architecture. La première a été réalisée en 2006 au sein de la résidence Jean Zay, résidence conçue par Eugène Beaudouin qui avait repris certains principes de Le Corbusier dont le fameux « plan libre ». Ce dernier consiste, rappelons-le, en un plan libéré des entraves du mur par des colonnes en béton armé. Il s’agit du premier des « Cinq points d’une architecture nouvelle » édictés par l’architecte. La deuxième actualisation de Plan libre prend ainsi place au sein même de l’architecture de Le Corbusier, à Poissy. Le contexte est, ici, un ingrédient décisif car, cette même démarche réalisée dans un immeuble haussmannien n’aurait pas le même sens. Il s’agit d’occuper le plan libre de cette villa par les mêmes colonnes qui l’ont libéré. Le nombre de colonnes démultipliées n’est d’ailleurs pas anodin. En s’attardant un peu sur cette architecture, il apparaît que trois des quatre côtés sont composés de cinq colonnes chacun. Seule la première façade ne possède pas cette caractéristique. Il s’agit, là aussi, d’être en dialogue avec l’architecture. À cela s’ajoute la question de l’ordre régulier des colonnes. Sur ce point, la pièce ne se conforme pas à l’architecture : elle s’attache même à en perturber l’harmonie. Aussi, faut-il insister – et c’est peut-être sur ce point que l’on peut parler d’un aspect expérimental – sur la dimension humaine de cette intervention. Il est certes question de dérégler l’esprit du site mais ce qui me semble également intéressant ce sont les répercussions sur les discours énoncés aux incessants groupes de collégiens, de lycéens et autres cars de touristes. Sur ce point, il y a une sorte de contre-pied à l’usage que l’on a imposé à cette architecture. À savoir que le trouble s’instaure au sein même du « sens » de la visite. La perturbation intervient sur un paramètre de l’architecture et se répercute immanquablement sur l’espace discursif du lieu. En d’autres termes, la pièce est certes déduite du lieu mais elle vise aussi la façon dont est pratiqué ce site.
J. F. : Peut-on faire de l’art en empruntant des protocoles à d’autres artistes ? Et de quoi leur est-on alors redevable ?
J. C. : Oui, cela est envisageable. Mais, il faut savoir que si vous reprenez le protocole de Niele Toroni, par exemple, et que vous en réalisez une actualisation, vous serez l’auteur d’un faux (sauf, en cas d’accord préalable avec l’artiste auquel cas, il s’agit simplement de son travail). Au-delà même d’un protocole précis, l’acte d’emprunt fait sens. Refaire telle ou telle démarche relève de ce que j’appelle un « ready-concepted », c’est-à-dire un acte qui consiste à proposer une idée préexistante dans une autre situation. Bien sûr, le fait même de réutiliser un geste artistique type change la signification de ce geste. Maintenant, s’il s’agit de reprendre un principe en le modifiant assez pour en revendiquer la paternité, c’est différent. Cela dit, je pense que les accointances que l’on peut trouver dans les différentes productions d’art contemporain – comme la recrudescence des formes naturelles synthétisées, la question de la topographie et l’utilisation presque systématique de la menuiserie – sont davantage du ressort d’interrogations communes. Beaucoup de démarches se recoupent involontairement. Il m’est arrivé de rencontrer ce problème dans les deux sens. Certaines de mes pièces déjà produites et montrées ont des accointances avec d’autres réalisations ultérieures appartenant à d’autres artistes. À l’inverse, j’ai réalisé des pièces en me rendant compte que d’autres artistes avaient conçu des travaux très proches. C’est comme ça ! Certaines idées sont dans l’air du temps et il est normal que des recoupements existent. J’ai par exemple eu connaissance de l’oeuvre de Dominique Gonzalès Foerster (Double Terrain de jeu, 2007) ainsi que de celle de Mathieu Mercier (Sans titre, 2001) que bien après avoir réalisé Plan libre. On pourrait penser au premier abord que ces oeuvres sont assez proches. La pièce de Gonzalès Foerster se réduit cependant à une vidéo, donc à un document qui a priori a valeur d’oeuvre tout en étant postérieure à la première actualisation de Plan libre, réalisée en 2006. Ce problème de « similitudes » est très intéressant. Imaginons qu’un artiste internationalement reconnu décide de tatouer symétriquement des grains de beauté (Beauty shots, 2007) ou de réaliser des vidéos in-situ (Procédé #02, 1998) qui redessinent l’architecture. Dois-je lui accorder la primeur en arrêtant de produire mon projet ? On se rend compte, ici, que la reconnaissance n’est pas un paramètre négligeable et ce, dans l’oeuvre même. Enfin, pour ce qui est de la pièce de Mathieu Mercier – artiste que j’apprécie particulièrement –, il me semble que les différences de réalisations (en matière de couleurs et de taille de colonnes) ainsi que de contextes (la présence d’une seule colonne uniquement au sein d’une architecture disons « ordinaire » de la galerie Chez Valentin) donnent, au final, deux oeuvres totalement distinctes tant sur le plan du sens que sur celui des intentions. Il y a quelque chose de parfois énervant dans le fait que beaucoup de personnes pensent que deux oeuvres sont similaires si leurs médiums ou leurs apparences se ressemblent. Il s’agit d’un mode de pensée substantialiste qui fait systématiquement abstraction de la situation, du contexte. Les cadres de l’expérience comme l’avait formulé Goffman… Si un artiste rajoute des colonnes à la Maison Blanche, je n’irai pas m’offusquer et crier au plagiat ! Lorsque Pierre Ménard réécrit Don Quichotte, pensons-nous qu’il s’agit de la même oeuvre ? La véritable nature d’une oeuvre ne se situe pas dans un type ou dans un protocole mais dans un ensemble de flux allant de la création à la réception avec tous les alentours que cela implique. Sous cet angle, l’emprunt de protocole prend une autre tournure. Nous pourrions aussi signaler d’autres cas de figure où l’oeuvre est intentionnellement proche un peu comme une citation. C’est le cas, par exemple, d’une de mes pièces vidéographiques sur socle, qui est une référence explicite à certains éclairages de Michel Verjux. Pour conclure, il me semble que les artistes, comme les philosophes ou les scientifiques, fonctionnent par compilation et que le travail de chacun d’entre eux est redevable à l’ensemble de leurs cadres référentiels. Il faut donc se demander, à chaque réalisation, le degré de singularité du geste et la plus value poétique que cela implique. Pour le reste, il s’agit évidemment d’honnêteté intellectuelle.
J. F. : Faites-vous un art politique ?
J. C. : L’art est politique. Mais s’il y a des oeuvres spécifiquement politiques, alors, je ne fais pas un art politique ! J’ai écrit un court texte à ce sujet intitulé « L’iso-politique de l’oeuvre d’art ». Ce dernier tente d’indexer le caractère schizophrénique (au sens figuré du terme) de certaines productions artistiques. Je pense que certaines oeuvres qui exhibent des représentations politiques, souvent, naïvement gauchistes tout en participant de manière efficiente au marché de l’art relèvent d’une contradiction. Je ne dis pas que les artistes doivent se refuser au marché ! Mais, il me semble déplacé de participer à ce type de marché en instrumentalisant la misère du monde ! Certains artistes comme Santiago Sierra ou encore Jean-Luc Moulène avec Les Objets de grève, indexent particulièrement bien cette contradiction. Ces derniers en appellent à une dimension politique mais questionnent en premier lieu le rapport de l’art au politique et à l’économique. C’est dans cet espace qu’il me semble intéressant de travailler. Par exemple, le néon en forme de corde de pendu (Saddam, 2006) indexe précisément le goût des médias de tout montrer et celui du public de tout voir. Bien sûr, cette volonté d’une mort spectacle – l’exécution filmée de Saddam Hussein – s’explique du point de vue de la politique internationale mais, aussi, en terme de parts d’audience et d’intérêts financiers. En ce sens, la dimension spectaculaire et l’acte de vente participent au sens de cette pièce. Il n’y a pas de contradiction. Il faut essayer d’être lucide et de ne pas se limiter à un univers de représentation coupé du « réel ». Quelqu’un comme Mathieu Mercier est, à ce sujet, intéressant lorsqu’il dit dans un entretien publié dans Le Figaro que « faire de l’art consiste à vendre des idées de gauche à des gens de droite »… Il s’ensuit que l’oeuvre d’art peut être soumise à une logique du spectacle et au déterminisme financier tout en indexant poétiquement ces mécaniques. Il est question en quelque sorte, de faire de l’entrisme afin de déconstruire certaines déterminations aliénantes. Produire de l’art implique, à mon sens, une portée politique qui ne se résume pas à de simples représentations. Cela dit, l’oeuvre reste Largement imbriquée dans son jeu de langage et, mis à part quelques exemples épars, son effectivité politique est toute relative. Si le but est de produire des effets politiques alors mieux vaut faire directement de la politique.
J. F. : Que signifie « se faire connaître » pour un artiste ?
J. C. : Cette question implique plusieurs facettes. Il y a la question de la reconnaissance, par un champ, par ses « pères » (pour reprendre la terminologie de Bourdieu), par différentes instances légitimantes… Il peut, aussi, être question de se faire connaître en tant que personne, c’est-à-dire d’une quête relationnelle ou existentielle qui – je l’imagine – nous anime tous sous des angles différents. Puis – et c’est sur cela que je vais m’attarder – il y a l’idée d’embrayer un acte artistique qui, au fond, se résume par l’idée de vivre ensemble ou, pour référer à Roland Barthes, du « vivre ensemble ». Si je considère que les oeuvres d’art, y compris les miennes, sont, d’un point de vue ontologique, une forme de « vivre ensemble », alors, le « se faire connaître » n’est autre qu’un des ingrédients de l’oeuvre. Il s’agit d’un vecteur de partage redoublé d’une économie de sa propre personne. Cela décentre l’égologie de l’artiste qui ne se contente pas de penser à sa dernière création mais qui s’interroge sur « Comment fabriquer un artiste ? ». De quoi cela procède-t-il ? C’est ce décalage-là qui est très intéressant et qui nous montre souvent que derrière un nom d’artiste, il y a une petite, voire une grosse entreprise… Il y a aussi l’idée selon laquelle l’artiste ne peut pas se contenter de produire des objets et qu’il doit aussi travailler sur lui-même dans cette perspective du « vivre ensemble ». J’aime à penser, en suivant cette logique, que l’art et la philosophie sont plus proches que l’on pourrait le croire.
J. F. : Qu’est-ce qui fait qu’une société ait besoin d’art ?
J. C. : L’homme a besoin de laisser courir son imaginaire et d’exprimer par intuition certaines formes qui ne peuvent s’expérimenter autrement que dans un cadre moins « contraint » et moins « codé » que celui des autres activités humaines. L’art est une soupape plus que nécessaire par les temps qui courent… Il y a, là, quelque chose d’existentiel qui nous offre la possibilité de voir autrement, d’une manière peut-être moins utilitariste. C’est peut-être naïf, mais Je continue à penser et à pratiquer l’art tel un autre regard sur le monde. En ce sens, il peut y avoir une dimension presque thérapeutique de l’art. Nos vies semblent de plus en plus contraintes par une aliénation du travail, de la consommation et de la « croissance » à tout prix. Les choses et les usages semblent de plus en plus régis via leur seuil de rentabilité. C’est en ce sens que l’art est politique. Produire une forme d’ « inutile », éclairer le jour avec une lanterne semble donc un contre-mouvement des plus urgents, des plus concrets et, in fine, des plus utiles !
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Jac Fol: How can we pertinently discuss the propositions of visual arts – by their very nature spatial – when we are only familiar with them through reproductions?
John Cornu: There are various scenarios. If one has access to the work of an artist through a catalogue or over the internet, naturally one is limited. The fact that we are not truly experiencing the mental scenario set out by the work – i.e. not experiencing the work as form – means that something is missing. This, of course, limits our ability to interpret the work. Having direct access to a piece by James Turrell and having access to it through the intermediary of an image are two very different experiences: one is the work itself, the other an iconographic representation of it. They are two quite distinct ontologies. Naturally, a representation stems from a presentation – but we should not amalgamate the two. Having said this, it seems to me that a person familiar with contemporary art can, by means of an image, already have a good idea of a three-dimensional work. I would also suggest that certain works are better suited than others to being represented. For example, a work by Felice Varini needs to be experienced directly, and his catalogues, however well put together they may be, will never really be able to conjure up the physicality of the work. And that, I may add, is why Varini does not produce photographs, but in situ pieces. On the other hand, there are works that can be reproduced visually with almost complete faithfulness. This restitution could be envisaged for a person immerged in the semantic game that is contemporary art. It involves a simulation, a mental act that informs us about the main themes preoccupying the artist; but to imagine that this equates with actual experience… By extension, we can also question the notion of “ visual arts ”. As far as I am concerned, the plastic arts are not limited solely to the visual. Plasticity concerns all the senses as well as the flux of interpretation that it gives rise to. For a sculptor, the true shape of a work is all the ways in which it is received, all possible interpretations of it, and the moments that will have been initiated. It’s worth noting, on this point, that neither is it a question of an art of “ taste ”, nor one of “ listening ”, but of gastronomy and music. Even if the physical aspects of a work are those most in evidence, I believe that we must not forget the social, economic, and political structures, as well as a whole raft of contextual traits, that allow the awakening of a potential signification: an “ open work ”, to borrow the words of Umberto Eco. We are therefore a long way from the merely visual, so much so that we can isolate the latter. Furthermore, we know today that our senses are inextricably inter-linked, and in astonishingly complex ways. How we learn to see is thus a tributary of the other senses, such as touch. Was it not Deleuze who spoke of a tactile sense as being like a visual aptitude for deducing touch? We therefore come back to questions of terminological usage, in the same way that we carve up our world through terminology. I am very fond of Bergon’s image according to which it is impossible for reality to fit into the ready-made clothes of our concepts. That says a great deal about our vision of things, often too entrenched. The same can be said, I might add, about works of art that are often “ substantialised ” and understood as fixed entities. Experience ought to teach us that they are no such thing; that a work is a constantly evolving variation.
J. F.: How has architecture become a legitimising referent for the visual arts? Can you say a few words about the experimental value of the Villa Savoye?
J.C.: In answer to the first question, we would need to give it a thesis and establish a whole genealogy able to describe the different ways of using architecture as a legitimising referent. Besides, is it not the case that architecture has always been a legitimising referent for the plastic arts? Does it also work the other way round? What interests me is that numerous emerging artists use architecture as a constituent element of their process, thereby following another tradition (Michel Verjux, Daniel Buren, Krijn De Koning, Felice Verini, or Blinky Palermo). Using an architectural context as a plastic constituent of a work seems to me to be a good thing. That is to say that it is the quality of the dialogue between the artistic act and the architecture that produces a legitimising dimension. A mediocre work that attempts to attach itself to a renowned piece of architecture will remain a mediocre work. On the other hand, a pertinent gesture – I’m thinking of Vincent Lamouroux’s latest work in Le Havre – that engages intelligently with its host architecture, results in a substantial work. Of course, we can be receptive to the symbolic succinctness implicit in these creations. After all, it too has a role to play in the shape of a work. As for the experimental value of Plan libre [Open plan], installed at the Villa Savoye, I should first of all make clear that it was the second instance of this concept, which consists of a random multiplication of the pilotis already present in the architecture. The first was in 2006 at the Jean Zay halls of residence, a building designed by Eugène Beaudouin, who employed some of Le Corbusier’s principles, including the famous “ Open plan ”. It is worth remembering that this latter consists of a plan freed from the restrictions of walls by the use of reinforced concrete columns. It is the first of the “ Five points towards a new architecture ” enunciated by the architect. The second installation of Plan libre thus takes its place at the very heart of Le Corbusier’s architecture, at Poissy. The context here is a decisive ingredient, because this same concept installed in a haussmannian block would not have the same meaning. It entails occupying the open plan of the villa by the same columns that liberated it. The exact multiple of columns is not, by the way, accidental. Looking carefully at the architecture, we notice that three of the four sides are each composed of five columns. Only the principal façade does not share this characteristic. This too is about being in a dialogue with the architecture. To this we can add the question of the regularity of the columns. On this point, the work is not in conformity with the architecture, trying even to disrupt its harmony. On top of this, I must insist – and here one can perhaps talk of an experimental aspect – on the human dimension of this intervention. Certainly, it is about unsettling the spirit of the site, but what interests me just as much are the repercussions on the talks given to the incessant groups of school children and all the other coach-loads of tourists. On this point, there is a sort of opposition to the usage imposed on this architecture. It is worth saying that the problem begins with the very “ direction ” of the visit. The disturbance appears in one parameter of the architecture and spreads inescapably over the discursive space in which it is set. To put it another way, the work is certainly derived from the setting, but it also takes aim at the way in which the site is operated.
J.F.: Can one make art by borrowing protocols from other artists? And if so, to what extent is one indebted to them?
J.C.: Yes, that is a possibility. But one ought to be aware that if one reuses Niele Toroni’s protocol, for example, and if one thereby produces something, one will be the author of a fake (except, having obtained prior permission from the artist, in which case it will simply be his work). If one goes beyond a precise protocol, the act of borrowing takes on meaning. To redo such and such a process brings about what I call a “ ready-concepted ”, in other words an act that consists of putting forward a pre-existing idea in a different situation. Of course, the very fact of reusing an artistic gesture changes its signification. Now, if it consists of taking a principle and modifying it enough to be able to claim authorship of it, then that is a different matter. That said, I think that the links one can find in the different productions of contemporary art – like the upsurge in natural synthesised forms, the question of topography and the almost systematic use of woodwork – are motivated by a common questioning. A lot of processes match up with each other unintentionally. Personally, I have encountered this problem from both sides. Certain pieces of mine that have already been produced and exhibited have links with other, more recent works belonging to other artists. Conversely, I have produced pieces and then realised that other artists have already conceived very similar works. It’s just like that! Certain ideas are of born of their time, and it’s natural that cross-references exist. For example, I was only aware of the work of Dominique Gonzalès Foerster (Double Terrain de jeu, 2007) as well as that of Mathieu Mercier (Untitled, 2001) long after having created Plan libre. At first sight, one might consider these works to be quite similar. However, Gonzalès Foerster’s work is confined to video, thus to a document which, a priori, has a distinct value, even though it postdates the first installation of Plan libre, created in 2006. The problem of “ similitudes ” is very interesting. Let us imagine that an internationally recognised artist decided to symmetrically tattoo beauty spots (Beauty shots, 2007) or to create in situ videos (Procédé #2, 1998) that redesign architecture. Should I allow him the scoop by stopping my project? You realise that recognition is not a negligible parameter here, and even forms part of the work itself. Finally, concerning the work of Mathieu Mercier – an artist I particularly admire –, it seems to me that differences in the execution (in terms of the colour and size of the columns) as well as the context (the presence of only a single column set in the so-to-speak “ ordinary ” architecture of galerie Chez Valentin) results in two works that are totally distinct, as much in meaning as in intention. It’s sometimes a source of irritation that a lot of people think that two works are similar if their medium or appearance resemble one another. This is a substantialist way of thinking that systematically abstracts from setting and context – those frameworks of experience, as Goffman expressed it… If an artist adds a few columns to the White House, I shan’t take offence and cry plagiarism! When Pierre Ménard rewrote Don Quixote, do we imagine that it’s the same work? The true nature of a work does not reside in a type or protocol, but in the ensemble of flux ranging from creation to reception, along with everything else that that implies. Seen in this way, the borrowing of protocol takes on another aspect. We could also point out other scenarios where the work is intentionally close, rather like a citation. Such is the case, for example, with one of my videographic pieces on a pedestal, which is an explicit reference to certain of Michel Verjux’s light installations. To conclude, it seems to me that artists, like philosophers or scientists, function by compiling, and that individuals owe their work to their entire set of references. One therefore has to ask oneself, with each creation, the degree of singularity of the gesture and the poetic added value that it implies. For the rest, it is obviously a question of intellectual honesty.
J.F.: Is your art political?
J.C.: Art is political. However, if you’re talking about specifically political works, in that case, no! I wrote a short text on this subject entitled “ The iso-politics of the work of art ”. It attempts to categorize the schizophrenic character (in the figurative sense) of certain artistic productions. In my opinion, certain works that have a political dimension – often naïvely left-wing, yet taking full advantage of the art market – are self-contradictory. I am not saying that artists should abstain from the market! Certain artists, like Santiago Sierra or Jean-Luc Moulène with Les Objets de grève [Strike objects], categorize this contradiction particularly well. These latter make use of a political dimension, but first and foremost they question the relationship of art to politics and economics. It is precisely this area that I find it interesting to work in. For example, the neon light in the form of a hangman’s halter (Saddam, 2006) categorizes precisely the appetite of the media for showing everything, and for the public’s appetite for seeing everything. Of course, this desire for death as spectacle – the filmed execution of Saddam Hussein – can be explained from the point of view of international politics, but also in terms of viewing figures and financial interests. So it is that the spectacular aspect and the act of selling form part of the meaning of this work. There is no contradiction. One has to be lucid and not limit oneself to a universe of representation that’s cut off from the “ real ”. Someone like Mathieu Mercier has an interesting take on this subject, having said in an interview published in Le Figaro that “ making art consists of selling left-wing ideas to right-wing people… ” He continues by saying that the work of art can be subject to the logic of both the spectacle and financial determinism, all the while poetically categorizing these mechanisms. In some ways it is a question of engaging in entryism in order to break down certain alienation delimitations. To my mind, producing art implies a political stance that cannot be confined to mere representations. That said, the work remains largely interwoven with its own language game, and, apart from the odd example, its political efficacy is entirely relative. If the aim is to produce political effects, then it makes more sense to engage in politics directly.
J.F.: What does “ making oneself known ” mean for an artist?
J.C.: This is a multi-facetted question. There is the question of recognition, in a particular field, by one’s “ fathers ” (to use Bourdieu’s terminology), by different legitimising authorities… It may also be a question of making oneself known as a person; in other words a rational or existential quest that – I imagine – we all undertake in our own way. And then – and this is what I am going to concentrate on – there is the idea of undertaking an artistic act that can essentially be summed up by the idea of living together, or in the words of Roland Barthes, of the “ living-together ”. If I considered works of art, including my own, to be, from an ontological point of view, a form of “ living-together ”, then “ making oneself known ” is merely a single ingredient of the work. It is, in fact, a vehicle for sharing, intensified by an arrangement of one’s own person. That offsets the egology of the artist, who is not content to think about his most recent creation but who asks himself “ How does one turn out an artist? ”. How does the process come about? It’s that shift which is very interesting and which shows us that, behind an artist’s name is a small, even a large enterprise… There is also the idea according to which the artist is not content with producing objects and that he must also work on himself from a “ living-together ” stance. I like to think, following the same logic, that art and philosophy are closer to one another than one might imagine.
J.F.: What is that makes society need art?
J.C.: Humans need to let their imaginations run wild and to use intuition to express certain conventions that cannot be tested other than in a less “ constraining ” and “ coded ” setting than other human activities. Art is more necessary than ever in today’s world… It contains something existential that offers us the possibility of seeing things differently, from a perspective that is perhaps less than utilitarian. It may be naïve, but I continue to conceive and execute my as a way of looking at the world differently. So it is that art can have an almost therapeutic dimension. Our lives seem to be increasingly constrained by the alienation of work, consumption, and “ growth ” at any price. Things and their use seem to be increasingly governed by profit margins. This is why art is political. It seems to me that producing a form of “ uselessness ”, pointing the spotlight in the daytime, is a counteraction of the utmost urgency, practicality, and, in the end, usefulness!
© Jac Fol
© John Cornu
Traduction : James Curwen