TEXTES/TEXTS [SELECTION] •

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LES ÂMES GRISES
Christian Alandete

Dans la nuit de samedi à dimanche, une étoile, parmi les 250 milliards composant la voie lactée, vient de s’éteindre à quelques milliers d’années lumières de la terre. Pourtant, sa lueur continuera à parvenir jusqu’à nous, pendant encore quelques centaines d’années. Y aura-t-il encore quelqu’un pour l’observer ? L’humain est, depuis quelques dizaines d’années, entré dans l’ère de l’Anthropocène, une nouvelle étape programmée d’extinction massive des espèces, dûe à l’impact de l’activité humaine sur l’écosystème terrestre. Le doigt posé sur la gâchette, l’espèce joue à la roulette russe avec ses congénères et son envi-ronnement, à la fois conscient et insouciant du danger. Demain est un autre jour.

Une génération désenchantée a porté l’étendard d’un nouveau romantisme. On mourrait alors encore d’amour et il faudra se protéger. Dans les nuits fauves des corps emmêlés, l’hécatombe annoncée se comptera par milliers. Mais demain sera un autre jour. On croit alors à la binarité : le noir et le blanc, le bien et le mal, le corps et l’esprit façonnés par un langage binaire, suite infinie de zéros et de uns. Puisque l’enfer c’est les autres, il faut agencer, ordonner, contrôler ; l’observateur – voyeur du panoptique est le garant d’une sé-paration assumée du bon grain de l’ivraie.

Les architectes de la modernité ont bâti le projet d’une société nouvelle. Il fallait réduire les distances, rapprocher le haut du bas, les hommes des femmes, les villes des campagnes et croire que demain serait un autre jour. Sur les ruines de la modernité, la main d’œuvre, sa-crifiée, regarde passer les heures en attendant son tour, et demain n’est qu’un autre jour.

L’œuvre de John Cornu semble le témoin d’une époque tiraillée entre l’héritage moderniste – et son idéologie égalitaire – et les réminiscences d’un romantisme débarrassé de ses sco-ries.
Minimalistes dans leurs formes, ses œuvres portent en creux la trace des mains qui les ont manipulées, façonnées, imaginées comme pour mieux rappeler l’importance du geste an-cestral hérité de la nuit de temps. Elles sont aussi le résultat d’une tension entre des forces et des sentiments souvent contradictoires. L’exposition dessine un paysage mélancolique peuplé d’âmes grises qui nous rappellent à l’ordre. Il faut réapprendre à voir et éprouver le temps qui passe pour mieux l’appréhender car demain sera certainement un autre jour.

– Texte de l’exposition, Mains d’Œuvres, Saint-Ouen, 2019

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VISER LA TÊTE
Magali Gentet

Selon la formule du critique d’art Jean-Pierre Criqui, l’art donne à penser en même temps qu’il donne à voir une pensée. Dès lors, comment interpréter celle de John Cornu ? Com-ment du moins saisir le sens de ses œuvres et appréhender la nature du contexte qui les informe quand on les découvre dans l’exposition noires, géométriques, minimales, a priori donc peu loquaces, mais paradoxalement puissantes, violentes, voire pour certaines d’une cruauté paroxystique ? Pour Paul Ardenne, l’art de John Cornu a ceci d’élégant qu’il laisse le visiteur faire son propre chemin face à l’œuvre en lui « ménageant une porte de sortie », sans s’imposer. Pourtant, difficile de ne pas saisir immédiatement le potentiel d’étrangeté morbide de l’exposition et de ses œuvres quand le titre lui-même annonce déjà le pur champ de bataille qui se prépare : « Viser la tête », rien n’est plus clair.
Au Parvis John Cornu propose un scénario sensible et mental qui réagit aux particularismes du lieu. On le sait, l’artiste travaille en étroite relation avec le milieu dans lequel il évolue. On dit de lui qu’il est un artiste « contextuel », qu’il s’attache aux réalités des espaces inves-tis en agissant dans des univers bien concrets. Ainsi, « Viser la tête » évoque tout autant la violence, la paranoïa et le spleen ressentis par l’artiste lors de sa première visite dans le centre d’art que le devenir traumatique du lieu qui dans quelques mois verra ses murs litté-ralement tomber en raison des travaux engagés pour la réfection du centre commercial qui l’abrite.
L’ensemble de sa proposition est traversé par des forces contradictoires, d’un côté la radica-lité des formes minimales et des codes de l’art conceptuel, de l’autre l’expression intense de la fureur et du désespoir des romantiques. Là, Lautréamont, l’enfant du pays, et Arthur Rimbaud avec son Dormeur du Val, s’invitent dans l’exposition et racontent en filigrane les guerres et les souffrances qui ravagent régulièrement l’humanité… Alors, rien n’est plus contextuel que cette exposition aux élans guerriers qui se déroule dans une ville de garni-sons militaires.
« Viser la tête » joue donc de l’opposition entre des propos d’un sentimentalisme exacerbé et des formes d’une rigueur radicale. Bien entendu, les choses ne peuvent pas être aussi univoques et comme le dit John Cornu lui–même « il n’y a pas le conceptuel d’une part et le sensible ou la forme de l’autre ». L’un est en effet indissociable de l’autre et c’est avant tout en mariant les contraires pour faire surgir de multiples sens en l’œuvre que John Cornu exerce sa réflexion.
Deux ou trois principes rythment ainsi la « musique » de l’exposition : l’incolore, la vision, l’agression. « Viser la tête » est tout d’abord une proposition noire et blanche, achroma-tique précise l’artiste. C’est- à-dire qu’elle « laisse passer la lumière blanche sans la dé-composer » comme en témoigne la scénographie de l’exposition mise en lumière par un éclairage à peine assombri. Ensuite, il y a les œuvres, toutes noires, accrochées dans un presque white cube blanc et massif qui créent un effet visuel tout en dichotomie. L’ensemble résulte d’une réflexion sur une vision ou « un donner à voir » qui aurait procédé à une forme d’effacement ou d’aveuglement final. Les œuvres en effet portent en elles quelque chose d’une épreuve, d’un mal interne. Elles expriment leur part maudite, celle qui résiste à toute interprétation immédiate et qui rejoue en les malmenant, parfois avec agressivité, les utopies modernistes (le bien vivre ensemble, les bienfaits des progrès tech-nologiques…) et les codes de représentations des avant-gardes (néons, sculptures hermé-tiques, statements de monstration, protocoles de productions…) Dans le hall, La Pluie qui tombe, une série de 6 photographies, présente une kyrielle de petits points blancs dessinant des constellations sur de grands aplats noirs. L’ensemble crée un effet de sidéra-tion quasi hypnotique. Pourtant, contre toute attente, la cosmologie qui nous est donnée à voir n’est rien d’autre qu’une somme de simples gouttes de pluies tombant la nuit et photo-graphiées au flash.
Lui faisant face Macula, installation sculpturale d’envergure, provoque en nous un trouble perceptuel. Des châssis noirs semblent se fondre dans le mur qui les supporte, leurs contours sont irréguliers et atrophiés. L’effet produit par Macula évoque le symptôme d’une dégénérescence visuelle. Et l’œuvre se présente pour ainsi dire comme le symbole d’un monde rendu malade par la vision déformée que nous avons du réel. Plus loin, le demi-niveau qui relie le hall au centre d’art, reçoit la pièce centrale de l’exposition qui non seulement donne son titre au projet mais organise également le display des œuvres entre elles et le cheminement mental comme physique du spectateur à travers la proposi-tion.
Viser la tête possède de par son titre et ses dimensions un anthropomorphisme latent que John Cornu parvient à suggérer bien mieux qu’à travers n’importe quel type de représentation plus figurative.
Sur un mur noir, figure à hauteur de tête d’homme, une multitude d’impacts de balles tirées à bouts portants avec un fusil de Flash–ball. Une arme « à létalité atténuée » - un euphé-misme - utilisée habituellement par les forces de l’ordre et dont les munitions de caout-chouc, des boules souples de 44 mm de diamètre, ne sont pas sans rappeler les dimensions d’un œil. Ce mur des fusillés, réalisé in situ à l’issue d’une performance nocturne, résonne tragiquement avec la lente agonie des néons qui servent habituellement à éclairer l’espace d’exposition attenant.
Sonatine (Mélodie Mortelle) est une installation sonore et visuelle déjantée. Deux starters néons inadaptés à la puissance des luminaires détraquent littéralement « l’allumage » ordinaire de l’éclairage qui se met alors à crépiter et à clignoter. Sur ce, deux micros reliés à des amplis Marshall amplifient le phénomène et inondent l’espace d’un tu-multe sonore et visuel. L’effet produit frise la crise épileptique et signe la fin d’un dispositif caractéristique de l’art minimal et conceptuel des années 60/70.
Au centre de l’espace, une autre pièce maitresse, Assis sur l’obstacle, se pré-sente comme l’équation générale de l’exposition, articulée en trois axes, aux hauteurs, lon-gueurs et profondeurs de l’architecture qui la reçoit. Élevés comme des barrières anti-char au cœur du centre d’art, 9 modules de bois peints en forme de croix de Saint-André inver-sées évoquent les sculptures minimales d’un Sol Lewitt, d’un Carl André ou d’un Robert Morris. Les sculptures sont en effet installées en ligne, méthodiquement espacées les unes des autres, parallèles ou perpendiculaires à l’espace selon l’ange devant lequel on se place. Bien qu’elles n’aient pas été produites pour l’occasion mais lors d’une exposition de l’artiste au Palais de Tokyo [« Assis sur l’obstacle », commissariat Daria de Beauvais, Palais de Tokyo– Module 1, Paris], elles peuvent être perçues comme des éléments appartenant à son espace propre, dans une logique de continuité de l’architecture du lieu. Massive et magis-trale, Assis sur l’obstacle frappe par sa force de surgissement à la limite du traumatique. Dans le même registre guerrier, Brume, un nuage de chausse-trappes alle-mands, apparaît derrière l’installation. 350 étoiles, des armes trouvées aux abords d’un chemin, à fleur de terre, non loin de Verdun, sont suspendues en un mobile léger et élégant qui figure pourtant une explosion figée dans son mouvement meurtrier. Le mobile dialogue avec un néon intitulé Phénix, la reprise d’une de ses anciennes réalisations que l’artiste remet littéralement à plat en passant l’œuvre sous le feu du chalumeau, comme pour en retrouver la forme initiale, la mémoire originelle. Installées à hauteur d’yeux, les deux œuvres livrent une vision contrastée des horizons qui nous attendent.
Une des pièces de l’exposition est une énigme. Discrètement accrochée sur une grande ci-maise blanche, une petite marie-louise blanche pourrait passer complètement inaperçue. Pourtant, elle nous renvoie à une actualité traumatisante, celle du 11 septembre 2001. Il s’agit de Cut-Up une pièce à activer en présence d’un médiateur.
Et le visiteur dans cet environnement coercitif ? Il est le héros maudit d’un récit à double fond qui oscille entre le sentiment de désespoir, la frénésie, la violence, l’affliction, les jeux guerriers provoqués par les œuvres et la neutralité visuelle qu’elles cultivent. Mais il est surtout invité à être un acteur dans l’exposition, plus qu’un simple spectateur.
En effet, dès la conception de ses pièces John Cornu prend en compte le visiteur à qui il tente de « rendre l’expérience disponible » : « Je préfère l’incertitude qu’une œuvre trop explicite. Pour ce faire, je tente un transfert improbable avec un visiteur imaginé ou avec un horizon d’attente (pour reprendre l’expression de H.R. Jauss). Comme quoi, l’autre existe ‘‘en creux’’ dans toutes mes réalisations. » La dernière œuvre de l’exposition, Par la meur-trière, se découvre à rebours du sens de visite.
Une marie-louise gris anthracite laisse apparaître une légère fente qui évoque le célèbre dispositif défensif du Moyen-Âge. Mais un miroir placé dans l’entre-ouverture renverse l’intention sécuritaire originale et c’est ici le visiteur de l’exposition qui devient le voyeur de son propre portrait, l’œuvre exposant par ailleurs celui ou celle qui est censé(e) la regarder.
Gageons que notre visiteur ne sortira pas tout à fait indemne de cette expérience plastique au contexte si assassin

– Semaine 34.12, Revue hebdomadaire pour l’art contemporain n°309, Ed. Ana-logues / Coproduit par Le Parvis centre d’art contemporain, Ibos

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MELENCOLIA
Richard Leydier

De loin, on songe à la ruine d’un monument antique ; ou bien à un ossuaire de catacombe, à un amoncellement de crânes. L’œuvre est en fait constituée de 150 polyèdres identiques, répliques en béton – et en trois dimensions – de ce solide à huit faces scruté du coin de l’œil par l’ange inquiet dans Melencolia 1 (1514), célèbre gravure d’Albrecht Dürer. L’analogie entre le crâne et le polyèdre est de nature métaphysique car tous deux sont ob-jets de méditation. Hamlet s’absorbe dans la contemplation du crâne de Yorick comme l’ange de Dürer observe la pierre taillée. Et ils en tirent sans doute des réflexions similaires sur la douloureuse et mortelle condition humaine.
À l’occasion d’une exposition au CNEAI de Chatou en 2011, John Cornu réalise un premier polyèdre de béton, mais de dimensions imposantes, en somme tel qu’il apparaît dans l’estampe originelle : soit d’une hauteur d’1,6 mètre, pour un poids d’environ deux tonnes. Sa masse importante ne parvient cependant pas à annuler la sensation que ce volume, posé sur sa face la plus petite, est soumis à un équilibre précaire. C’est d’ailleurs le lot de la plu-part des œuvres de John Cornu, toutes en verticales et fonctions obliques marquées par l’instabilité, bois calcinés qu’un coup de vent suffirait en apparence à briser et renverser. Sombre, le travail de Cornu est surtout paradoxal en ce qu’il obéit à la géométrie tout en faisant secrètement allégeance au chaos, à une inexorable entropie – devant cette ava-lanche de polyèdres, on pense évidemment aux déversements de Robert Smithson. Dès lors, on imagine très bien le grand polyèdre de Chatou, colosse aux pieds d’argile entraîné par son propre poids, basculant dans la pente et se fracturant sous l’onde de choc, ma-tière/raison dont la solidarité des atomes aurait été mise à mal, fragilisée, minée dans sa structure moléculaire et ses certitudes par la bile noire de la mélancolie.

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TOUTE RESSEMBLANCE AVEC DES FAITS REELS N’EST QUE PURE COÏNCIDENCE
ANY RESEMBLANCE TO REAL EVENTS IS PURELY COINCIDENTAL
Christian Alandete

« Lorsque l’ennemi est uni, divisez-le »
Sun Tzu, L’art de la guerre.

Dans son essai Politics of Installation (1), le philosophe Boris Groys, rappelle qu’il n’y a plus de différence « ontologique » entre le « faire » de l’art et son « exposition ». Depuis le geste duchampien de déplacement d’un objet du réel dans l’espace d’exposition, l’art contemporain réside, en effet, moins dans l’acte de création de formes qu’en son ins-tallation dans un contexte spécifique de l’art qui le produirait comme tel. La pratique de John Cornu relève en partie de cet héritage, à la différence près qu’il interprète autant des formes extérieures à l’art qu’il en révèle la potentielle présence par une sensible modifica-tion du site. Cette transformation de l’architecture aux limites du visible, qui occupe une grande partie de son travail, perturbe de manière temporaire la réalité du lieu sans pour autant s’y imposer. Si sa pratique s’inscrit bien dans un art qui se veut contextuel, minima-liste et conceptuel, il n’en évacue pas pour autant tout discours critique, dans un paradoxal jeu antagoniste entre neutralité et expressivité, minimalisme et narration, art conceptuel et romantisme. Cette collusion de référents, historiquement opposés par une histoire de l’art linéaire faite de ruptures successives, rejoint la conception postmoderne de déconstruction du récit en une pluralité de discours (y compris dissonants) et la reconstruction du passé dans l’ici et maintenant du présent. La fin des métarécits annoncée par Lyotard (2) trouve ici une forme singulière dans un jeu de juxtapositions de références propres à l’histoire de l’art comme à l’Histoire générale qui évacue toute lecture exclusive ou univoque et pointe les paradoxes sans prendre de position tranchée, restant, à l’instar du titre d’une de ses oeuvres, Assis sur l’obstacle.
Cette expression est sans doute celle qui décrit le mieux la position de l’artiste, dans cette « voie du milieu », de l’incertitude, qui est une condition de l’art. « Ne pas rester devant l’obstacle ni le franchir », mais l’observer, non pas pour le comprendre mais pour l’interroger.
L’installation présentée au Palais de Tokyo puise dans un répertoire de formes familières de l’architecture de guerre, ces barrières anti-chars qui occupent les plages de Normandie comme les vestiges d’un passé douloureux marqué par la victoire sur l’ennemi, tout en évo-quant, par leur alignement scrupuleux, ces cimetières militaires qui en sont une des consé-quences. Par une légère modification de la forme, qui permet à la fois d’en reconnaître l’origine et de comprendre qu’elle n’en est pas la juste reproduction, l’artiste croise le de-sign militaire avec le religieux en reprenant les proportions de la croix latine, la démulti-pliant comme autant de crucifix inversés. Cette intégration symbolique du figuratif dans l’abstraction géométrique passe aussi par le process spécifique de fabrication nécessitant le savoir-faire d’un charpentier (rôle dont on connaît par ailleurs l’importance dans l’histoire catholique). Mais l’oeuvre rappelle aussi des formes plus spécifiquement inscrites dans un répertoire de l’art minimal emprunté à Sol LeWitt ou Carl Andre, tout comme elle évoque « la croix du Menuisier », un jeu de « casse-tête » en bois qui trouve son prolongement dans la transformation de la pièce à mesure que le visiteur la contourne. Le positionnement spé-cifique des neuf éléments autonomes qui constituent l’installation multiplie les combinai-sons, déconstruisant au fur et à mesure ce qu’on croit avoir vu pour révéler d’autres formes, notamment celle du carré, qui a marqué un moment décisif dans l’histoire des Avant-Gardes (3). Dans un essai récent (4), Martha Rosler évoque l’emprunt du terme au vocabu-laire militaire, pointant ce paradoxe de définir un art qui se construit en opposition à un ordre établi (qu’il soit politique ou imposé par les mouvements artistiques qui le précèdent) par l’utilisation d’un cadre de référence qui traditionnellement en serait le garant. C’est dans cet écart entre des postures apparemment contradictoires que se situent les oeuvres de John Cornu. L’artiste est récemment intervenu sur un bâtiment militaire, un bunker du centreville de Nantes, en installant une série d’étais placés en ordre décroissant contre une des parois de l’architecture de béton, instillant l’idée d’une fragilité possible de l’édifice pourtant construit pour être indestructible. Avec La fonction oblique (2010), dont le titre est emprunté à l’architecte Claude Parent, il met littéralement en perspective le bâtiment rectiligne (qui par ailleurs n’est pas sans évoquer la rigueur du White Cube, de-venu mètre étalon de l’espace d’exposition), en y « greffant » une suite de structures de chantier qui habituellement maintiennent autant qu’elles supportent les architectures en construction comme les étages des immeubles bombardés. Chez nous, la guerre reste de l’ordre du passé, d’une histoire dont les vestiges, « défonctionnalisés (5)», ont qualité de Patrimoine, sont parfois rendus au statut de Monument voire de Mémorial, de « représenta-tion du passé ». Comme le souligne Jean-Claude Monot « la mémoire des guerres du XXe siècle hante le présent davantage peut-être que le présent des guerres (6) » . En utilisant des éléments d’un réel contemporain emprunté au chantier, soit de la construction ou de la reconstruction, l’artiste réactive le présent d’une guerre (ou tout le moins d’une menace) qui a potentiellement lieu ailleurs.
Le Mémorial s’impose pour rappeler aux générations futures le sacrifice des générations passées. Il réactive la mémoire de ce qui a été, pour résister à toute forme d’amnésie col-lective qui empêcherait de voir dans les événements du présent la possible reproduction de ceux du passé.
Par analogie, et en transposant ce principe d’amnésie dans le champ visuel, on peut remar-quer un intérêt manifeste chez l’artiste pour la question de la cécité apparaissant de ma-nière plus ou moins directe et sous différentes formes dans plusieurs de ses oeuvres. Parmi celles qui l’abordent de manière frontale, il y a d’abord Tirésias paintings (2009), dont le titre est emprunté au héros éponyme de la mythologie grecque, qui en per-dant la vue obtient le don de divination, soit la capacité de « voir » au-delà du visible. Pour cette pièce constituée d’un simple châssis de peinture dénudé, l’artiste a demandé à un ébéniste malvoyant, à la suite d’une maladie dégénérative, d’en réaliser la fabrication sui-vant ses indications. Présentée associée à une publication des échanges entre l’artiste et l’artisan, la « peinture en creux », qui ne se donne plus à voir que par sa structure, place le spectateur dans la même situation que l’aveugle, face à une image « évidée », sur laquelle il ne peut projeter qu’une représentation mentale. Cet arbitraire de l’image trouve une autre forme dans le traitement que l’artiste fait subir aux cartes routières, retraçant pa-tiemment, à l’aide de Tipp-Ex, la totalité du tracé des routes jusqu’à les faire totalement disparaître. Ce geste, qui relève autant du dessin que de son effacement, révèle une topo-graphie abstraite, un territoire rendu artificiellement « vierge (7)» et on ne peut alors s’empêcher d’y voir la délimitation discrétionnaire des frontières souvent au détriment des populations voire l’éradication pure et simple des peuples colonisés (Erratum, 2009). Dans les Blank, initiés en 2007 et qu’il continue à pratiquer occasionnel-lement, l’artiste croise les stratégies des graffeurs, inscrivant des messages parfois poli-tiques sur les murs des villes, avec celle des autorités qui en éliminent les traces. Par une sorte de vandalisme inversé, en effaçant les traces du temps et de la pollution sur des fragments d’architecture, se dévoile alors un élément spécifique d’architecture ou ces formes géométriques qui constituent le vocabulaire de référence de la modernité. Cette coprésence de deux temporalités rappelle celle de l’écriture de l’histoire, nécessairement postérieure à l’événement, comme construction contemporaine d’une image du passé. Sonatine (mélodie mortelle) (2008-2011), qui reprend le titre de Kitano, se construit en revanche selon un temps circulaire, que l’on pourrait rapprocher du concept religieux de résurrection ou au contraire rattacher au concept énoncé par Nietzsche de l’éternel retour. Dans cette pièce radicale, l’artiste remplace la totalité des néons de l’espace d’exposition par des tubes fluorescents usagés, mis au rebut mais éclairant encore, qui composent une véritable partition visuelle et sonore. Selon le protocole défini par l’artiste, les néons doivent fonctionner jusqu’à leur extinction, s’épuiser, avant d’être rem-placés par d’autres analogues, dans un cycle sans autre fin que celle de l’exposition. Le ma-tériau de prédilection des minimalistes joue ici ses qualités performatives dans une orches-tration aléatoire et évolutive de flashs luminescents combinés aux cliquetis des décharges électriques. Par un principe d’économie voire d’écologie, l’artiste révèle le potentiel artis-tique de ces lampes considérées comme dysfonctionnelles par une société de consomma-tion habituée à renouveler sans fin ses produits bien avant leur épuisement total. À l’origine l’invention de ces lampes « économiques », concomitante de la révolution industrielle, a favorisé une activité « en continu », par la possibilité d’une lumière « intemporelle » où la nuit se confond avec le jour, suivant l’idée d’un « progrès » qui s’achève paradoxalement dans une double forme d’aliénation (8). Au sens littéral, on peut voir dans cette pièce l’héritage déclinant d’un siècle des Lumières sur lequel repose encore les bases de la socié-té démocratique. Dans une autre version de la pièce, l’oeuvre se trouve résumée à une seule occurrence mais amplifiée, clignotant comme un signal morse d’alerte. « Toute ressem-blance avec des faits réels n’est que pure coïncidence », cette mention, qu’un principe de précaution incite les éditeurs à porter sur des ouvrages de fiction largement inspirés de la réalité, trouve dans le travail de John Cornu une singulière résonance. Selon un principe d’échos à réverbérations multiples, ses oeuvres invitent à voir au-delà des apparences, dans un jeu stimulant de simulations et de simulacres pour reprendre les termes de Baudrillard (9). Manipulant des signes, des codes et des images, il construit une oeuvre d’une radicale simplicité dans la forme et d’une incroyable complexité dans le fond, laissant ouvert le champ sans limites de l’interprétation.

1 - Boris Groys, Going Public, Sternberg Press / e-flux journal #10, novembre 2010.
2 - Jean-François Lyotard, La Condition postmoderne : rapport sur le savoir, Minuit, 1979.
3 - En 1916, Malévitch peint le Quadrangle (Carré noir sur fond blanc) et en 1918 le Carré blanc sur fond blanc.
4 - Martha Rosler, Take the Money and Run? Can Political and Socio-critical Art « Survive » ?, e-flux journal #12, janvier 2010.
5 - Le bunker en question est désormais un studio d’enregistrement.
6 - Jean-Claude Monot « Les troubles de la mémoire et de l’histoire », in Que faire de la mémoire des guerres du XXe Siècle, revue Esprit, Janvier 2011.
7 - En suivant le tracé des routes, l’artiste fait disparaître toute trace des constructions hu-maines tout en laissant visible ce qui y a échappé (forêts, montagnes).
8 - Aliénation du travail dans la sphère de production chez Marx (Le capital, critique de l’économie politique, 1867), dans celle de la consommation chez Baudrillard (Pour une cri-tique de l’économie politique du signe, 1972). D’où un retour dans le mode de production de John Cornu à une forme « artisanale ».
9 - Jean Baudrillard, Simulacres et simulation, 1981.

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“ When the enemy is united, divide it.”
Sun Tzu, The Art of War.

In his essay Politics of Installation (1), the philosopher Boris Groys points out that there is no longer any ‘ ontological ’ difference between ‘ making ’ art and ‘ exhibiting ’ it. Ever since the Duchampian gesture of transferring an object from real life to an exhibi-tion space, contemporary art, in essence, resides less in the act of creating forms than in being installed in a specific art context that will make it thus. John Cornu’s technique stems in part from this legacy, with the slight difference that as much as he interprets forms ex-ternal to art he also reveals its potential presence through a discernible modification of the setting. This transformation of architecture at the fringes of the visible, which applies to a large proportion of his work, temporarily disturbs the reality of the setting, yet without im-posing itself. Indeed, if his method belongs to an art that sees itself as contextual, mini-malist and conceptual, he does not, for all that, remove all critical discourse from it, in a paradoxical game of antagonism between neutrality and expressivity, minimalism and nar-ration, conceptual art and romanticism. This complicity of referents, historically opposed by a linear history of art made of successive leaps, links to the Postmodernist conception of the deconstruction of the narrative into a plurality of themes (including dissonant ones) and the reconstruction of the past in the here and now of the present. The end of metanarratives announced by Lyotard (2) here finds a unique form in a game of juxtapositions of references specific to art history and to general history that removes any exclusive or unequivocal in-terpretation and highlights the paradoxes without taking sides – remaining, in the manner of one if his works, Assis sur l’obstacle [Sitting on the Fence]. This expression is undoubtedly the one which best describes the artist’s position, in this “ middle ground ” of uncertainty, which is a condition of art: “ Remaining neither one side of the obstacle nor the other ”, but observing it, not in order to understand it but in order to question it.
The installation shown at the Palais de Tokyo draws on a repertoire of forms familiar to us as wartime structures: the anti-tank barriers that occupy the beaches of Normandy, like the remains of a painful past marked by victory over the enemy, which also evoke, by their care-ful alignment, the military cemeteries that were one of its consequences. Through a slight modification of its form, which allows us both to recognise its origin and to understand that it is not merely a reproduction of it, the artist combines military design with the religious, adopting the proportions of the Latin cross and multiplying it like a series of inverted cruci-fixes. This symbolic integration of the figurative into geometric abstraction also requires a carpenter’s know-how (a role, incidentally, whose importance to the history of Catholicism goes without saying). But the work also recalls forms belonging more specifically to mini-malist art, borrowed from Sol LeWitt or Carl Andre, in the same way that it evokes a wood-en knot puzzle, a brain-teaser made of wood that is resolved as soon as the observer is al-lowed to manipulate it. The precise positioning of the nine autonomous components that make up the installation multiplies the combinations, deconstructing, as we move around, what we think we have seen and revealing other shapes – notably the square – that marked a decisive moment in the history of the avant-garde (3). In a recent essay (4), Martha Rosler cites the borrowing of this term from military vocabulary, highlighting the paradox of defin-ing an art that set itself up in opposition to the establishment (be it a political one or one imposed by preceding artistic movements) by a frame of reference from what was tradi-tionally its keeper. It is in this gulf between two apparently contradictory positions that John Cornu’s works position themselves.
The artist has recently left his mark on a military building, a bunker in the centre of Nantes, by installing a series of props – arranged in descending order – against one of the walls of the concrete structure, instilling this edifice, built to be indestructible, with the idea of po-tential fragility. With La fonction oblique (2010), the title of which is borrowed from the architect Claude Parent, he puts a rectilinear building (which, incidentally, contains a hint of the harshness of the White Cube, now the universal standard for an exhibition space) literally into perspective, by ‘ grafting on ’ a series of building-site devices that nor-mally provide support for buildings under construction, or for the floors of shell-damaged buildings. Within France, war is seen as something from the past, part of history, whose “ defunctionalised ” 5 remains now have heritage status, are sometimes classed as Monu-ments, even Memorials – as ‘ representations of the past ’. As highlighted by Jean-Claude Monot, “ the memory of twentieth-century wars haunts the present perhaps even more than present-day wars ” 6. By using elements from contemporary real life, borrowed from the building site, be it one of construction or reconstruction, the artist reactivates the pres-ence of a war (or at least of its threat), which is potentially taking place elsewhere. A war memorial is put in place to remind future generations of the sacrifice of their forebears. It reactivates the memory of those who are no longer with us, in order to prevent any chance of a collective amnesia that would prevent us seeing in presentday events the possible reoc-currence of past ones.
By comparison, and in transposing this principle of amnesia to the visual arena, we can identify the artist’s obvious interest in the question of blindness, which appears – in a more or less direct way and under different guises – in several of his works. Amongst those that tackle it head-on, there is first and foremost Tirésias paintings, the title of which comes from the eponymous Greek mythological hero, who, in losing his sight, gains the power of divination, i.e. the ability to ‘ see ’ beyond the visible. For this piece, made up simply of a bare canvas stretcher, the artist asked a cabinet-maker with a visual impairment – the result of a degenerative disease –to undertake its fabrication following his instruc-tions. Shown alongside a printed version of the conversations between the artist and the artisan, the ‘ empty painting ’, which offers us nothing to look at besides its structure, plac-es the viewer in the same situation as a blind person faced with a ‘ blank ’ image, onto which he can project nothing but a mental representation.
This arbitrariness of the image finds another form in the treatment the artist metes out to road maps, using Tipp-Ex to patiently redraw the entirety of the road markings to the point where they have entirely disappeared. This gesture, which is as much matter of drawing as rubbing out, reveals an abstract topography, a land artificially made ‘ virgin ’ (7); it is hard not to see in this the arbitrary demarcation of borders, often to the detriment of the popula-tion, even the pure and simple eradication of colonised peoples (Erratum, 2009). In the Blank series, begun in 2007 and still performed occasionally, Cornu combines the actions of the street artist –writing often political messages on the walls of cities – with those of the authorities who eliminate their traces. By erasing the effects of time and pollution on sections of architecture – in a kind of inverted vandalism – a specific architectural element is revealed, or one of those geometric shapes that make up the standard vocabulary of modernity. This coexistence of two temporalities reminds us of the writing of history – necessarily subsequent to the event – as a contemporaneous construc-tion of an image of the past.
On the other hand, Sonatine (mélodie mortelle) (2008-2011), which borrows Kitano’s title, is built on a loop of time, which one could identify with the religious concept of resurrection, or, on the contrary, with the concept – postulated by Nietszche – of eternal recurrence. In this radical piece, the artist replaces every single fluorescent light in the exhi-bition space with spent tubes that have been discarded although they still emit light, which thus compose a veritable visual and acoustic score. According to the protocol set out by the artist, the tubes must operate until they fail completely, wearing themselves out before being replaced by similar ones, in a cycle that only comes to an end with the exhibition it-self. Here, the minimalists’ material of choice shows off its performative qualities in a ran-dom and evolving orchestration of luminescent flashes, combined with the crackling of elec-trical discharges. Through a principle of economy even ecology, the artist reveals the artistic potential of these lights, considered dysfunctional by a consumer society used to endlessly renewing goods long before they are completely spent. Originally, the invention of these ‘ economical ’ lamps, coinciding with the industrial revolution, favoured ‘ continuous ’ activity, with the possibility of a ‘ timeless ’ light where night becomes day, following the idea of ‘ progress ’, which culminates, paradoxically, in a dual form of alienation (8). In the literal sense, one can see in this piece the declining legacy of the century of Enlightenment think-ing on which rest the foundations of democratic society were built. In an other version of the piece, the work can be found summed up in a single example, but amplified, flickering like a warning signal in Morse code. “ Any resemblance to reality is purely coincidental ”: this statement, which is printed by publishers as a precautionary measure on works of fic-tion inspired largely by real events, has a particular resonance in John Cornu’s work. Starting from a principle of echoes with multiple reverberations, his works invite us to look beyond appearances in a stimulating game of simulations and illusions, to borrow an expression from Baudrillard (9). Manipulating signs, codes and images, he creates works of radical simplicity of form, and underneath that, of incredible complexity, leaving them open to po-tentially limitless interpretation.

1 - Boris Groys, Going Public, Sternberg Press / e-flux journal #10, November 2010.
2 - Jean-François Lyotard, The Postmodern Condition: A Report on Knowledge, University of Manchester Press, 1984 (first published in French 1979).
3 - In 1916, Malevich painted Quadrangle (Black Square on White Background) and in 1918 the White Square on White Background.
4 - Martha Rosler, Take the Money and Run? Can Political and Socio-critical Art “ Survive ”?, e-flux journal #12, January 2010.
5 - Le Bunker in question is now a recording studio.
6 - Jean-Claude Monot, “Les troubles de la mémoire et de l’histoire”, in Que faire de la mémoire des guerres du XXe Siècle, revue Esprit, January 2011.
7 - Covering the lines of roads, the artist causes all traces of human construction to disap-pear, leaving everything that has escaped it (forests, mountains).
8 - Alienation of work in the field of production as defined by Marx (Capital: a critique of the political economy, 1867), in that of consumption as defined by Baudrillard (For a critique of the political economy of the sign, 1972). Hence the return, in John Cornu’s production meth-od, to ‘ craft ’.
9 - Jean Baudrillard, Simulacra and Simulations, 1985.

– « John Cornu », Catalogue monographique, Éditions Analogues, 2011
Traduction : James Curwen

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CONVERSATION
Benoit Lamy de La Chapelle & John Cornu

Benoît Lamy de La Chapelle : Dans Antiform, texte clé de l’histoire récente de la sculpture, Robert Morris rompt avec l’esthétique rigide, strictement physique et ordonnée de l’art minimal, pour une pratique sculpturale soumise aux proprié-tés de la matière, qui produirait elle-même ces propres formes et sa structure. Après cette première rupture avec les conceptions de Donald Judd (comme avec ses propres théories parues en 1966 dans Notes on sculpture), de nombreux artistes comme Eva Hesse ou Paul Theck s’approprient le vocabulaire minimaliste (unicité des formes, éléments modulaires en série, formes géométriques facilement lisibles, pureté et neutralité des formes) afin d’en pervertir la perfection formelle, grâce à l’introduction de qualités subjec-tives, organiques ou anecdotiques. Loin de se clore à cette époque, nombreux sont les ar-tistes des décennies suivantes à revenir sur cette question de l‘unicité et de la neutralité du minimalisme par l’introduction de problématique politique, genrée et socio-culturelle, sui-vant le cas. On notera parmi eux le travail de Rosemarie Trockel depuis les années 80, Felix Gonzales-Torres dans les années 90, et plus récemment Monica Bonvicini, Banks Violette, Sterling Ruby, Oscar Tuazon ou encore Tom Burr. Il me semble qu’à l’instar de ces artistes, bien que pour des raisons différentes, ta pratique réinvestisse le vocabulaire, les matériaux et les formes minimalistes tout en les malmenant : néons défectueux, illusion de calcina-tion sur des ensembles en série, verre ou marbre brisé, etc. Comment expliques-tu qu’à ton tour, tu ré-exploites ce vocabulaire formel ? Serait-ce pour des raisons pratiques ? Les formes minimalistes seraient-elles devenues un contenant nécessaire et utile aux artistes afin d’y intégrer des problématiques qui leur sont propres ?

John Cornu : Je dois reconnaître une réelle parenté et une attirance sen-sible vis-à-vis d’une grande partie de l’art minimal. Pour moi, il ne s’agit pas de formes fa-ciles à lire - comme tu sembles le dire - mais de propositions où il est question de réap-prendre à voir, à comprendre. Il y a en germe l’idée d’in situ… Je pense à Dan Flavin ou à Ronald Bladen et à leurs relations à l’architecture. C’est selon moi l’inverse d’une neutralité surtout si l’on considère l’art minimal sous son angle historique. Que l’on soit sur la côte Ouest avec John McCracken, Larry Bell, James Turrell et Robert Irwin ou avec des New Yorkais comme Donald Judd et Carl André, les œuvres produites procèdent toutes d’une prise de position radicale qui me semble encore aujourd’hui intéressante et féconde. On pourrait en dire autant à propos l’Arte Povera ou de Support/Surface ; ces mouvements restent efficaces et ne peuvent être mis complètement au chapitre des attitudes révolues et classées. Il suffit de mentionner l’exposition récente de Sol LeWitt au Centre Pompidou-Metz pour en être assuré ! On pourrait aussi mener une contre-histoire de l’art, et remettre à leur juste place des artistes comme Max Bill, Jacques Moeschal, Gottfried Honegger qui - ne l’oublions pas – sont les contemporains de l’art minimal américain. Donald Judd peut bien dire que l’art européen de cette époque est obsolète, il n’en reste pas moins qu’une pièce de Jacques Moeschal ou de Max Bill garde une certaine efficacité… J’ai également eu la chance de croiser des artistes comme Claude Rutault ou Michel Verjux. Ce dernier a no-tamment encadré mes recherches dans les années 90, ce qui explique une sensibilisation certaine pour des artistes comme Fred Sandback, Niele Toroni ou encore Blinky Palermo et Helmut Federle. À savoir que cette dimension référentielle était sous-tendue par des lec-tures allant de Charles Sanders Peirce à Ludwig Wittgenstein en passant par Pierre Bour-dieu, William James mais aussi Brian O’Doherty et Harald Szeemann… Pour répondre à ta question, il est clair que mon attrait pour ce que tu appelles le « vocabulaire minimaliste » n’est pas dissociable de cette construction. Il y a aussi le souci d’une forme d’économie sé-miologique, d’une forme de retrait. Certes beaucoup d’artistes réagissent et utilisent cer-tains codes de l’art minimal et de l’art concret, cela me semble d’ailleurs inévitable si l’on considère les pratiques installatives telles des modalités d’expression - il en existe d’autres - propres à l’art contemporain. Alors comment faire l’impasse ? J’essaie de métisser des processus physiques avec des codes modernistes. Il me semble qu’il y a là des possibilités de création et d’interprétation. Je peux donc certes considérer l’approche de Robert Morris dans une logique historiciste, mais de simples rayures de talons sédimentées sur une Floor Piece’s de Carl André me feront in fine tout autant réfléchir. Alors oui, la brèche ouverte par l’art minimal constitue une liberté, et offre un jeu de contraintes que beaucoup utilisent et réinventent. De Karsten Födinger à Susanna Fritscher en passant par les artistes que tu cites, il existe des univers poétiques qui ne sont pas sans lien avec l’art minimal, mais qui produisent des formes et des œuvres qui ne se limitent pas à cette seule réfé-rence. Je cherche pour ma part à densifier les entrées de lecture tout en respectant une cer-taine économie, une forme d’équilibre. Parmi ces entrées de lecture, un regard rétrospectif vers le modernisme « en général » constitue une des transversales qui structure mes re-cherches et mes productions. On retrouve cet intérêt aussi bien dans des pièces comme Plan Libre (2007) – cette greffe architecturale sur la villa Savoye –, ou encore dans Assis sur l’obstacle (2010) exposée au Palais de Tokyo en 2010. Je pense aussi à « Filiations », cette exposition conçue par Fabienne Fulchéri à l’EAC-Espace de l’Art Concret où des artistes de ma génération (Nicolas Chardon, Emmanuel Lagarrigue, Isabelle Giovacchini, etc.) étaient conviés à produire des œuvres au regard de la collection (Joseph Kosuth, Daniel Buren, Niele Toroni, Piero Manzoni, John McCracken, etc).

BLDLC : Il se dégage très souvent de tes œuvres une impression de vio-lence et de destruction, d’une perte de contrôle. Citons pour l’exemple tes premières verti-cales semblables à des baguettes de bois calcinées, ou la série des Fleurs (2011), présentant des vitres armées, percées par des balles de Flash-Ball. Curieusement, ces détériorations semblent systématiquement neutralisées et laissent place à une atmos-phère calme et sereine, comme si l’émotion liée à l’événement était passée, révolue, dans une autre dimension. C’est presque un rapport apaisant qui a lieu lors de la rencontre esthé-tique ; ceci étant peut-être la conséquence du rapport avec l’espace « white cube » du lieu d’exposition (qui d’ailleurs sied bien à tes œuvres, on retrouve bien ici cette relation à l’architecture dont tu parles). Mais aussi parce que tu parais accorder beaucoup d’importance à la finition et à la netteté du rendu. Il y a donc à la fois jonction et disjonction avec l’espace épuré, une situation post-émotionnelle liée à un rapport physique infaillible. N’y aurait-il pas là une manière de refouler l’esthétique du dégât, du sale, du pourri, du dé-gradé ? Ne faudrait-il pas voir ici une manière de « contourner l’obstacle » pour paraphraser le titre d’une de tes installations ?

JC : C’est une question que je me suis posée comme, par exemple, lors de l’exposition « This is THE END » curatée par Magali Gentet au Parvis à Ibos juste avant sa réfection, et au sein de laquelle j’ai produit deux pièces. La première intitulée I Wanna Be Sedated (2012) consistait en l’excavation d’une dédicace du Ministre de la Culture de l’époque réalisée à même le mur lors de l’ouverture du centre d’art. J’ai en effet découpé à la disqueuse la portion de cloison qui la recouvrait, soit un rectangle dont le format rap-pelle celui d’un tableau ou d’une toile, et je l’ai simplement posé au sol. Le morceau enlevé donnait ainsi à voir les bons vœux de M. Philippe Douste-Blazy. La seconde proposition inti-tulée Les Mains sales (2012) proposait, quant à elle, une série d’étaiements « tirant-poussant » dont le montage s’effectue avec les mains enduites de goudron. Soient deux propositions qui entretiennent une relation avec l’architecture sans être à proprement parler dans le registre du « clean ». L’aspect « sale/pourri/dégradé », dont tu parles, ne me pose pas de problème dans les faits, surtout si cela confère une vie aux œuvres. J’aime beaucoup le travail de Thomas Hirschhorn, de Sarah Lucas ou encore de Paul McCarthy. Tou-tefois ce type d’aspect n’est pas essentiel dans ma réflexion. Cela advient de manière di-sons aléatoire, en fonction des projets, et dans le même temps je ne cherche pas non plus à avoir une esthétique trop « proprette ». Je ne pense pas être dans le refoulement, mais peut-être que je ne suis pas la meilleure personne pour en juger. Aussi, si tu perçois des tensions ou des contradictions entre des formes apolliniennes et une attitude plus diony-siaque alors je ne peux que comprendre ton propos. Après, j’avoue avoir une certaine pro-pension à la contemplation lorsque que je me retrouve au sein d’un beau « white cube ». Il y aurait beaucoup à dire sur ce point…

BLDLC : Je ne parlais précisément pas de tension mais d’adaptation, et ce malgré une esthétique de dégradation, ce qui me semble un paradoxe digne d’intérêt dans ton travail. En d’autres termes ne s’agit-il pas là d’une sorte de conditionnement à ce que dénonce Brian O’Doherty dans Inside the White Cube, écrits très étudiés et ana-lysés par les artistes de ta génération, ayant très souvent une relation du type « je t’aime moi non plus » avec l’espace d’exposition conventionnel ?

JC : Tension vs adaptation… je recherche les deux tout en reconnaissant encore une fois qu’un beau « white cube » est un écrin particulièrement agréable : je suis de nature contemplative, et il faut bien reconnaître qu’un contexte d’exposition de nature mu-séale est une facilité, un luxe. Pourquoi le dénigrer ? Inversement, je m’intéresse aussi à d’autres contextes, à des situations domestiques, à des espaces que des collectionneurs ou des curateurs veulent investir poétiquement. Il m’arrive aussi d’aller chercher certains con-textes plus spécifiques (villa Savoye, blockhaus, église…). C’est toujours intéressant d’appréhender un lieu et d’imaginer une proposition sur mesure. En somme, c’est du cas par cas, et le white cube n’est qu’une modalité parmi d’autres.

BLDLC : Meurtre, tuer, crime… Plus explicitement, un nombre non négli-geable de tes œuvres évoque du matériel de défenses militaires ou des ustensiles servant à donner la mort. Face à la froideur presque aseptisée de tes œuvres, il se dégage comme une violence sourde durement réprimée. Que se passe-t-il lorsque la violence devient une esthétique, ou devrais-je dire, lorsqu’il y a esthétisation de la violence ? Il semble qu’on pourrait atteindre là une corde sensible qui nous rapproche de la maxime fasciste de Mari-netti, « Qu’advienne l’art, le monde dut-il périr », qui selon W. Benjamin « attend de la guerre la satisfaction artistique d’une perception sensible modifiée par la technique » .

JC : Les pires abominations peuvent diffuser un sentiment esthétique… c’est un fait. André Masson qui a vécu les atrocités de 14-18 s’exprime très intelligemment à ce sujet. Dans un registre moins glorieux, il y a les propos de Stockhausen sur le 11 sep-tembre. Dans mon travail, toutefois, il n’y a pas de violence réelle contrairement à celui de Santiago Sierra par exemple. La meurtrière, la barrière anti-char ou les chausse-trappes sont des dispositifs plutôt utilisés pour préserver la vie : il s’agit plus de parler de ces formes que l’homme produit en situation de peur. Et l’intérêt de ces formes réside juste-ment dans leur capacité d’abstraction. Le hérisson tchèque implique des structures proches d’un Max Bill ou d’un Richard Nonas, la meurtrière dans sa verticalité n’est pas si loin for-mellement d’un Dan Flavin ou d’un Barnett Newman… Je veux dire par là que je tresse dif-férentes strates afin d’éviter toute logique univoque et – en ce sens – je ne suis ni loin ni proche d’un Marinetti. Je suis simplement ailleurs, dans un autre jeu de langage avec d’autres contraintes, avec une donne contextuelle radicalement différente. La citation de Walter Benjamin que tu cites me semble, de fait, à des années lumières de mes préoccupa-tions. Je n’attends rien d’aucune guerre mais j’utilise des systèmes coercitifs dotés d’une certaine plasticité. Dans ma manière d’aborder les choses un philosophe comme Michel Foucault reste très pertinent. Je veux dire que c’est l’angle des pouvoirs et des contraintes qui m’intéresse. Une pièce comme Fleurs qui se compose d’une série de panneaux de verre armé impactés par des tirs de Flash-Ball éclaire peut-être mon propos. Le verre armé pro-cède d’une volonté de protection et le fusil Flash-Ball aussi. Pourtant, le rendu reste avant tout sensible et presque abstrait sans pour autant moraliser ni verser dans une apologie de la violence. Il s’agit de mettre en forme un conflit matériologique et symbolique dans un geste si possible poétique. Maintenant, il faut être honnête, une œuvre implique aussi une certaine portée cathartique voir dionysiaque. En ce sens, cette citation de Marinetti – toute idéologie mise à part – pourraient s’interpréter sous un angle assez rock’n’roll… On pourrait aussi la retourner comme un gant : « Qu’advienne le monde, l’art dut-il périr ».

BLDLC : Il est donc possible aujourd’hui de faire une lecture du quotidien à travers le prisme de l’abstraction géométrique et du minimalisme. L’épuration des formes caractéristiques de ces mouvances artistiques est effectivement décelable dans l’architecture et les systèmes coercitifs, dont les formes étaient simplifiées au maximum pour des raisons stratégiques et fonctionnelles. Qu’est-ce que t’inspirent les systèmes coer-citifs en tant qu’artiste ?

JC : C’est difficile à verbaliser. J’ai comme une sorte d’intuition qui me pousse à un rapprochement entre des systèmes formels relativement autoritaires propres à l’art minimal, au land art, à l’art concret ou encore aux néo-géo… et d’autres logiques for-melles qui sont celles propres à l’architecture carcérale, aux dispositifs guerriers ou encore aux techniques d’abattages. Bref, qui dit « contrainte » dit « force », et je pense être en re-cherche de ce potentiel. On peut évoquer ici La Mort dans l’âme (2009-2014), cette série que je développe à partir de billots de boucher que je chine depuis quelques an-nées. Lorsque je trouve un billot qui a été travaillé, érodé une vie durant par un profession-nel alors je suis en présence d’une forme déjà très forte que ce soit d’un point de vue plas-tique ou symbolique. Pourtant, le rendu parait de prime abord assez peu bavard. Je cherche, le plus possible, à créer des tensions sémiologiques entre des jeux symboliques, référentiels et sensibles…

BLDLC : Les évènements sociaux-politiques récents irriguent incontesta-blement tes œuvres bien que ces derniers ne soient jamais explicitement cités, comme tu le dis, le rendu reste souvent peu bavard. On a souvent insisté sur l’aspect « contextuel » de ton travail, dans l’acception spatiale du terme. Qu’en est-il du rapport de ton œuvre avec l’histoire récente, contexte ici temporel ? Ton intérêt pour l’usage, la violence et les effets des Flash-Ball par exemple ferait-il de toi un artiste de l’ère Sarkozy ?

JC : Ta question soulève dans un premier temps la notion d’art contextuel. J’ai soutenue une thèse à ce sujet en 2009. Il s’agissait pour moi de proposer un autre point de vue que celui de Paul Ardenne qui adopte une posture d’historien de l’art. De mon point de vue – qui est celui de l’artiste – cette notion d’art contextuel n’a rien à voir avec un mou-vement. Il s’agit d’une attitude transhistorique qui va de l’art pariétal à Daniel Buren en passant par Raphaël et Marcel Duchamp. Déduire un acte poétique en partant de l’existant procède d’une logique intemporelle. Après, il y a une myriade de possibilités, et je trouve que sur ce point Daniel Buren est assez clairvoyant. Il y a des pièces objectales, des œuvres situées et des productions proprement in situ, mais je ne rentrerai pas plus dans le détail ici. Le simple fait de référer à l’actualité n’est donc qu’une modalité contex-tuelle parmi d’autres, ce qui à mon sens ne suffit pas à rendre la notion d’art contextuelle opérante. Cela dit, il m’arrive - comme tu le remarques - d’utiliser certains phénomènes issus de l’actualité. Tout cela reste marginal car c’est plutôt la logique de contrainte propre aux sociétés en général qui me fait réfléchir. Mon travail est très souvent l’objet d’une atti-tude documentaire. Les fusils Flash-Ball existent encore sous la gouvernance socialiste, et d’autres jeunes perdront un œil par ici ou par là. N’est-ce pas ? Il ne s’agit pas ici de faire du gauchisme ou de l’anti-gauchisme facile, mais de dire qu’un système de force et de con-trainte est en acte, et que l’art en fait aussi partie quelques soient les gouvernements de droite ou de gauche. L’analyse de Pierre-Michel Menger est assez efficace sur ce point. Pour résumer très rapidement : les artistes sont en général de gauche et se complaisent dans une position politiquement correcte, alors qu’en parallèle ils embrayent une logique libérale débridée… Ces propos sont à prendre avec des pincettes, mais dans le fond c’est selon moi assez juste. De fait, cette réalité me rend relativement perplexe face à la politique que je tiens d’ailleurs à bonne distance dans mon travail. Le politique tel que le conçoivent Jacques Rancière ou des artistes comme Jean-Luc Moulène, Santiago Sierra ou encore Francis Alÿs m’intéresse bien d’avantage. Disons donc que mon travail n’a pas de portée militante mais qu’il n’est pas complètement dénué d’une forme de fonction critique… Enfin j’espère.

BLDLC : Ce point de vue de Pierre-Michel Menger m’intéresse d’autant plus qu’il coïncide avec l’opinion de nombreux critiques d’art se questionnant sur la possibili-té même d’un engagement de la part des artistes dans le contexte politico-économique actuel. Tous relèvent en effet l’impasse dans laquelle se trouvent les artistes aujourd’hui, tiraillés entre le besoin de créer en toute liberté et l’obligation de se soumettre à la logique néo-libérale du marché de l’art sans laquelle il parait impossible pour eux de se constituer une carrière… et tout simplement de vivre de leur art. La septième Biennale de Berlin marque bien, selon moi, la fin de l’art militant traditionnel, auquel il faudrait encore croire aujourd’hui, mais qui demeure une illusion à l’heure où tous types de contestations se trou-vent réifiés à terme. Ce qui me ramène à la bonne vieille question de la place et du rôle de l’artiste dans la société, qui mériterait d’après moi d’être remise à jour compte tenu de l’évolution rapide du monde de l’art de cette dernière décade, drastiquement transformé par l’utilisation croissante d’internet, la multiplication des foires, des Prix, des galeries, des expositions… Comment te situes-tu dans un tel contexte ?

JC : Comment s’inscrire en contre ? Ne pas jouer un minimum avec ces paramètres, c’est être invisible… Il faut donc dans une certaine mesure développer son tra-vail avec ces nouvelles techniques et ces différents partenaires. Pour ce qui est de la galerie, cela peut-être émancipateur. Il en est de même avec les commissaires d’exposition. L’important est de ne pas contredire son travail pour des raisons d’ordre pratique ou éco-nomique. Disons que j’accepte un minimum le système en essayant de ne pas m’aliéner avec une logique de reconnaissance. Il s’agit simplement d’être effectif en terme de créa-tion ce qui à mon sens implique les aspects que tu soulèves. In fine, ces paramètres sont des matériaux qui interviennent dans l’élaboration d’un travail artistique, et à propos des-quels il faut savoir prendre position.

BLDLC : Parallèlement à ta pratique artistique, tu t’es, ces cinq dernières années, beaucoup investi dans une pratique curatoriale avec le collectif label hypothèse, dont tu es le co-fondateur. D’où vient l’envie chez un artiste de ce lancer dans le commissa-riat ? En quoi ce travail de commissaire trouve-t-il un écho dans ta démarche d’artiste, et vice versa ?

JC : Ce qui m’intéresse avant tout, c’est d’être un faiseur d’expositions. Ces dernières peuvent donc aussi naître via une création de groupe, ce que je trouve positif car cela implique un vivre ensemble, et l’art c’est avant tout de la relation humaine. Penser les expositions sous l’angle du collectif, tout en faisant en sorte que les intentions de départ ne se délayent pas, relève d’une expérience intéressante même si ce n’est pas toujours fa-cile. Il est vrai que je participe à l’élaboration de commissariats de groupe – comme toi d’ailleurs –et que cela a une réelle importance pour moi et pour ma pratique. À savoir que j’envisage la création curatoriale sous un angle artistique. En d’autres termes, quel scénario sensible et intelligible met-on en place avec telle ou telle pièce, dans tel ou tel espace, con-texte, situation, et avec quel angle discursif ? Il faut trouver le bon ratio en respectant le « seuil d’intégrité » de chaque œuvre, en pensant le format « exposition » dans son intégrali-té. Organiser ce type d’agencement, c’est jouer et déjouer des jeux de contraintes com-plexes, et cela m’oblige aussi à réfléchir sur ma manière d’aborder les choses dans ma propre pratique. Réciproquement, ce que je comprends plastiquement dans mon atelier se répercute dans mes choix curatoriaux. Pour ce qui est du label hypothèse – structure à géo-métrie variable qui comprend des artistes, des régisseurs, des commissaires, des critiques, etc –, j’aime cette idée de décloisonner l’approche curatoriale, de l’ouvrir à l’ensemble des acteurs de l’exposition. On apprend souvent beaucoup d’un régisseur ou d’un graphiste… Par ailleurs, je suis responsable d’un espace d’exposition à Rennes de 400 m2 (Art & Essai) qui compte une bonne vingtaine de collaborateurs. Ce terrain de jeu est aussi assez intéressant du point de vue curatorial. Nous expérimentons différentes approches du « curating », en collaborant parfois avec des institutions (Fracs, Musées), parfois avec des galeries privées, ou parfois encore avec des centres d’arts et des associations (40mcube, Manifestement Peint Vite…). Ce lieu permet de programmer aussi bien des expositions collectives (« Sol Mur Plafond » avec Claude Rutault, Mathieu Mercier et Ann Veronica Janssens), que des duos (« Les Yeux Phosphores » de Karina Bisch et Nicolas Chardon) ou encore des projets monographiques d’artistes contemporains tels Etienne Bossut ou Claudia Comte, ou plus historiques telle Gina Pane. Bref, la question de l’exposition reste au centre de mes préoc-cupations, que ce soit à travers mes propres productions ou à travers celles des autres.

BLDLC : La revue Mousse a récemment sorti une compilation de textes consistant à retracer l’histoire des grandes expositions réalisées par des artistes, de l’après-guerre jusqu’à nos jours . Ce projet tend à mettre en exergue leurs contributions à l’évolution qu’a connue le format de l’exposition ces cinquante dernières années. Re-marques-tu une différence entre la manière de travailler des artistes et celles des profes-sionnels de l’art lors du commissariat d’une exposition ? Te parait-il pertinent de marquer une différence entre ces deux types de commissariat ?

JC : Il n’est pas évident de généraliser sur ce point. Je remarque néan-moins parfois une attitude curatoriale un peu décevante qui consiste à considérer les ar-tistes comme les détenteurs de pièces susceptibles d’illustrer un propos. Le travail consiste à poser un thème, puis à prélever parmi des pièces un peu branchées correspondant au thème choisi… Je pense que les commissaires ayant un travail d’artiste sont rarement dans ce type de dynamiques illustratives. L’artiste est souvent son propre commissaire : peut-être intègre-t-il naturellement le fait qu’un cadre illustratif, didactique et trop coercitif n’est pas une bonne chose. Cela dit, les commissaires avec lesquels j’ai travaillé sont pour la plupart dans une logique de discussion et de compréhension du travail. Il n’est pas question pour eux d’imposer telle ou telle pièce, mais de véhiculer une certaine compréhension du travail dans des circonstances données. Il me semble difficile en bout de course de marquer une différence vraiment nette…

BLDLC : Revenons un peu sur tes œuvres. Cette question peut paraitre simpliste, et t’a certainement était posée maintes et maintes fois. Cependant, comment expliques-tu cette surabondance de noir dans tes œuvres, et donc une négation totale de la couleur ? En plus de tes sculptures, je pense aussi à Tirésias paintings (2009) – cette pièce que tu as réalisée en collaboration avec Pierre Paquin, un ébéniste aveugle, à qui tu as demandé de te confectionner des châssis de peinture (sur lesquels tu n’as rien peint d’ailleurs…) –, qui selon moi illustre bien cette fascination chez toi pour l’achrome. Dès lors, quel type de rapport entretiens-tu avec la couleur ?

JC : Je trouve ta question très pertinente. Bizarrement, je suis très sen-sible à la couleur. D’ailleurs, c’est souvent à tord que l’on pense que mon travail est achro-matique. Dans les faits, certes certaines pièces utilisent le noir mais beaucoup ont la cou-leur de leur matériaux : le blanc bleuté du néon (Phénix, 2011), la couleur verte de l’oxyde de cuivre (Jours de pluie, 2009-2013), le gris du béton (Melencolia, 2011-2013), le brun d’un grain de beauté (Beauty shots, 2007-2016), le mauve du vin (Purple Rain, 2016 ; Réserves, 2009-2016), l’ocre d’une météorite ferreuse (Vol de nuit, 2015-2016) ou encore le bleu gris de la Pierre du Hainaut (Comme un gant, 2015). Même les Tirésias paintings, qui effectivement ne sont pas recouvertes de toiles peintes, affichent in fine la couleur du pin, bois dans lequel elles ont été produites. Le noir et blanc intervient majoritairement dans la documentation photographique produite autour des œuvres. Le noir et blanc est une modalité qui permet de rassembler un para-digme, de donner une cohérence à l’ensemble. J’aime distinguer les expositions, c’est-à-dire la monstration réelle, de ce qui est de l’ordre d’une documentation autour des œuvres. Nous vivons dans un monde d’images, le numérique nous propulse dans un certain type de visibili-té. Le noir et blanc est, pour moi, une façon de distinguer le monde présenté de ses repré-sentations photographiques. Il s’agit de proposer deux expériences différentes, et la fonc-tion du noir et blanc consiste à marquer cet écart.

BLDLC : Tu cites ton œuvre Comme un gant, récemment réa-lisée et produite avec de la pierre bleue du Hainaut pour la ville de Thuin en Belgique. Cette installation sculpturale pose par ailleurs la question de l’art dans l’espace public et impose au passant lambda une confrontation directe avec la création contemporaine, pas toujours bien comprise de la part du grand public, ce qui peut entrainer du plaisir (la curiosité de cer-tains passant, le jeu des enfants) comme un sentiment de mécontentement, la frustration de ne pas avoir été consulté à ce sujet. On peut alors pensé, entre autre, à l’œuvre de Ri-chard Serra, Tilted Arc déplacée en 1989 de l’esplanade du Federal Plaza à Manhattan (suite à des plaintes venant des employés à qui la sculpture bouchaient la vue), ou plus récemment à Anish Kapoor à Versailles. Maintenant habitué à ce type de com-mandes, comment appréhendes-tu ces problèmes lorsque tu t’investis dans ce type de pro-jet ? Comment te représentes-tu le fait que ton œuvre sorte du cadre institutionnel pour être réellement placée au centre de l’agora, sujette à toutes les péripéties ?

JC : Nous avons réalisé cette commande pérenne sur la place du Chapitre, à Thuin dans le cadre de Mons 2015, capitale européenne de la culture. Je dis « nous » car sa réalisation relève vraiment d’un travail d’équipe. Dorothée Duvivier, commissaire de « Fluide », et Pascal Marlier, responsable du Centre culturel de Thuin, ont fait un réel travail de médiation auprès des habitants. Ils ont organisé des moments de rencontres, ont permis différents échanges avec ces derniers. Car cette place du Chapitre est avant tout celle des thudiniens, et il me semble important de respecter cette dimension. Nous avons évoqué l’idée de travailler en contexte. C’est ce qui s’est passé ici, et c’est précisément ce qui était intéressant. J’ai en effet imaginé un projet avec des formes liées à la ville même – des con-treforts, Thuin est une ville fortifiée –, et avec un matériau issu de la région – la Pierre bleue du Hainaut. Le geste plastique a été soigneusement pensé au regard du contexte de mise en vue, et de son emplacement futur au pied du Beffroi. Cela dit, il ne s’agit pas d’être dans une logique démagogique mais plutôt de proposer une œuvre qui livrera différentes approches interprétatives dans le temps. Il y a pas mal d’éléments de lecture qui n’ont pas été mentionnés et qui – je l’espère – seront un jour évoqués par les thunidiens eux-mêmes. Je souhaite réellement qu’ils puissent s’approprier progressivement cette sculp-ture. Je suis conscient que l’on ne peut pas plaire à tout le monde mais je reste convaincu qu’il faille placer l’art au centre de la vie citoyenne. L’art est peut-être cette chose qui relie le plus les différentes cultures et les différentes époques. Il me semble important de le rap-peler par les temps qui courent… Je garde le souvenir de jeunes adolescents grimpant sur les différents éléments de l’installation à peine deux heures après son inauguration. C’est exactement ça que je recherche : une adéquation naturelle entre l’art et un vivre ensemble spontané…

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PRINCIPE D’INCERTITUDE
UNCERTAINLY PRINCIPLE
Daria de Beauvais & John Cornu

Tes œuvres se présentent comme autant de « mille-feuilles » formels, avec de nombreuses strates signifiantes. Comment opères-tu ces constructions ?
J’aime l’idée d’un feuilleté de significations. En revanche, je ne connais pas d’œuvre sans forme… L’usage du mot « formel » dans le domaine des arts plastiques – et de surcroît la notion de formalisme – est selon moi problématique au même titre que les œuvres que l’on qualifie aujourd’hui de conceptuelles. En fait il n’y a pas le conceptuel d’une part et le sen-sible ou la forme de l’autre. Tout cela est consubstantiel et c’est notre usage du langage qui tend à séparer le formel du conceptuel au même titre que certains séparent le corps de l’esprit… Ce qui me semble important est qu’une œuvre ne s’épuise pas en quelques jeux didactiques ; il doit rester une part maudite qui résiste à notre interprétation pour se livrer petit à petit. Une sorte d’inquiétude. J’essaie donc de tendre vers ce type de pièces tout en conservant une base intelligible pour tous. Maintenant, je n’ai pas de recette ou de système : disons que je reconsidère les choses sur mesure en fonction de situations données.

Ton langage artistique, bien que tournant principalement autour de l’idée de sculp-ture, est assez varié. Comment passe-t-on d’un tatouage à du bois de charpente noirci ?
J’utilise mon quotidien. Je suis donc aux aguets de techniques, de formes ou de niches cultu-relles pouvant être susceptibles d’aboutir à des expériences esthétiques. L’identité d’un artiste ne passe pas nécessairement par un médium systématiquement rejoué même si beaucoup d’artistes procèdent de la sorte. J’aime la diversité des techniques et des maté-riaux même si la manière de les traiter, de les utiliser implique certaines récurrences. Par exemple, un protocole comme les actions Blank (en cours depuis 2007) qui con-siste à nettoyer des portions d’architectures urbaines n’est pas sans lien avec les cartes Mi-chelin sur lesquelles j’efface au Tipp-Ex l’ensemble des réseaux routiers (Erratum, 2009). Et lorsque je commande à un ébéniste aveugle une série de châssis destinés à la peinture de chevalet, c’est encore un autre type de production (Tirésias paintings, 2009). Pourtant toutes ces démarches procèdent du moins, de la cécité, de l’effacement. J’apprécie le fait de pouvoir passer du tatouage au néon en passant par la greffe architecturale, mais cela s’organise autant que possible dans une lo-gique singulière.

Ton travail pose souvent un principe d’incertitude. C’est d’autant plus vrai pour ton installation au Palais de Tokyo, Assis sur l’obstacle. Peux-tu établir la généalogie de ce pro-jet ?
Je ne sais pas si un sujet créateur – quel qu’il soit – peut réellement établir l’enchaînement poïétique qui précède une proposition artistique. Je veux dire par là qu’on ne maîtrise pas tout et qu’il y a probablement des déterminations qui nous échappent. Néanmoins, je sais que certains critères ont été importants. Il y a eu nos discussions entre deux propositions possibles. Le rôle du commissaire peut influer ou plutôt interagir sur les choix que l’artiste peut opérer et c’est d’ailleurs un objet d’étude que je trouve intéressant. Puis il y a ce lieu, ce Module qui est un parfait White Cube appartenant à un ensemble architectural plutôt massif et radical. Pour cette pièce, je souhaitais tenir le lieu sans tomber dans le gigan-tisme. Ensuite, je cherchais une forme suffisamment complexe pour pouvoir porter l’ambiguïté voire le paradoxe. Je suis aussi parti de l’expression anglo-saxonne « Sitting on the Fence », littéralement « assis sur l’obstacle », qui donne son titre à la proposition. Cette dernière signifie cette indécision, le fait de ne pas rester devant l’obstacle ni de le franchir pour choisir la voie du milieu en quelque sorte. J’ai donc trouvé cette forme qui se pose entre la « sculpture documentaire » si l’on considère qu’il s’agit de hérissons tchèques (ces structures anti-char postées sur les plages du débarquement) et des croix de Saint-Joseph inversées.
D’un côté, il s’agit d’éléments architecturés qui nous racontent une peur collective, et de l’autre il est question de symbole et d’allégorie. Ce dernier aspect implique aussi une peur : nous ne sommes pas loin – par cet alignement de croix – de certains lieux militaires et mor-tuaires. Dans cette même logique, on peut d’ailleurs faire référence à l’art minimal. Les cimetières de guerre dans lesquels des croix blanches s’ordonnent à perte de vue ne sont pas sans analogie avec certaines réalisations de l’art minimal ou du Land Art. Ce n’est qu’une remarque de second plan mais ce sont toutes ces ambiguïtés et la « compétition » des interprétations qu’elles génèrent qui m’intéressent. On navigue dès lors entre la pure abstraction, la figure, et la sculpture figurative sans pouvoir trancher. On est dans ce que Wittgenstein qualifie de « voir ainsi », c’est-à-dire le fait qu’un même signifiant est poten-tiellement l’objet d’une pluralité de signifiés. À nous de voir… C’est donc en trouvant cette forme hybride que j’ai fixé mon projet. Pour la suite, j’ai eu la chance d’être conseillé et as-sisté par un ami qui m’a appris les rudiments du travail de charpentier.

Tes interventions se veulent souvent in situ – en quoi travailler pour un espace spé-cifique est-il indispensable à ta pratique ?
Beaucoup de mes travaux sont en fait de simples objets. Par contre je suis sensible à l’ensemble d’une situation car il s’agit pour moi de rendre l’expérience disponible. Si le tra-vail de l’artiste consiste à construire un scénario sensible et intelligible, alors il est préfé-rable de penser l’ensemble de cette trajectoire avec tous les ingrédients qui la composent. Il est vrai que j’ai longuement réfléchi à l’idée d’un art contextuel. Cela dit, je me méfie de tout système et je cherche généralement à travailler contre moi-même, c’est-à-dire à dé-ranger mes certitudes. Maintenant, il me semble toujours pertinent de proposer des gestes artistiques qui considèrent l’ensemble d’une situation, qu’elle soit architecturale, chroma-tique, économique… Je suis pour cela sensible à la lecture d’un lieu avant de proposer une pièce mais j’aimerais que cela ne devienne pas une forme de maniérisme. Je travaille donc in situ lorsque le contexte propose des aspects féconds d’un point de vue poétique.

Tes recherches semblent se glisser dans un interstice entre le minimalisme et l’organique. Comment fait-on le grand écart entre deux notions aussi éloignées ?
J’ai vu cet été au MACBA à Barcelone une très belle Floor Pieces de Carl Andre. Lorsque j’ai marché sur cette dernière un gardien m’a vivement interpellé pour me dire de ne pas marcher sur l’oeuvre. Cet épisode m’a fait réfléchir car cela est contraire aux inten-tions même de l’oeuvre tout en étant très révélateur. De mon point de vue, la dimension radicale du minimalisme se fait rattraper par la vie. En effet, la surface de ce Carl Andre devient le support d’autant de passages, d’autant de vies. Cela nous raconte que des oeuvres qui se voulaient loin de la main humaine en termes de réalisation, et dont l’esthétique se rapprochait de l’industrie, deviennent petit à petit, subrepticement, l’objet d’une décomposition biologique. Les oeuvres meurent aussi et l’utopie moderniste de l’art minimal n’échappera pas à cette réalité.

Anne-Lou Vicente a dit à propos de ton travail qu’il « nous invite à revoir le réel et repenser la vérité ». En quoi tes oeuvres repositionnent-elles le regard et l’interprétation qu’on peut en faire ?
Des artistes comme Michael Asher, Michel Verjux ou encore Jean-Luc Moulène m’ont beau-coup marqué. Au contact de leurs travaux il s’agit en effet de réapprendre à voir. Certaines de mes pièces comme les Blank (2007-2011) se positionnent dans cette dyna-mique. C’est aussi le cas de Plan libre (2007) à la villa Savoye, ou encore des grains de beauté tatoués symétriquement sur des modèles (Beauty shots, 2007-2008). Chacune de ces réalisations s’inscrit dans une réalité. On pourrait même dire que ces travaux sont déduits d’un quotidien, d’une effectivité. Cela dit, la notion de réel m’apparaît difficile à comprendre car je n’arrive pas à saisir ce qui ne le serait pas.

Dans tes expositions, il apparaît que « ce qui est donné à voir ne correspond jamais tout à fait à ce qu’on pense regarder » (Christian Alandete). Comment développes-tu ces faux-semblants ?
Lorsque cela est possible, j’essaye de proposer des scénarios à double fond. Cela rejoint l’aspect plurivoque et donc ambigu dont on parlait précédemment. Je préfère le principe d’incertitude qu’une oeuvre trop explicite. Pour ce faire, je tente un transfert improbable avec un visiteur imaginé ou avec un horizon d’attente (pour reprendre l’expression de H.R. Jauss). Comme quoi, l’autre existe « en creux » dans toutes mes réalisations. Ne sommes-nous pas obligés (nous les artistes) de simuler comment sera reçue l’expérience que l’on met en place ? Ce qui est passionnant, c’est que l’on n’y arrive jamais complètement et que cela nous oblige, comme le dit Joyce, à rater un peu mieux à chaque fois.

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Your works present themselves as a multitude of formal “ mille-feuilles ”, each with numerous signifying strata. How do you build up these constructions?
I like the idea of a layering of meanings. On the other hand, I know of no work without a form. The use of the word “ formal ” in relation to visual arts – and moreover the notion of formalism – is, in my opinion, problematic, in the same way as labelling works as conceptu-al. In fact, there is not the conceptual on the one hand and the tangible or the formal on the other. It is all consubstantial, and it is our use of language that tends to separate the formal from the conceptual, in the same way that some people separate mind and body… What seems important to me is that a work should not be exhausted after a few didactic games; a stubborn part must remain that resists being interpreted by us, so as to offer itself up lit-tle by little. A sort of anxiety. I therefore try to strive towards this kind of pieces, all the while retaining a basis that is understandable to everyone. Now of course, I have neither recipe nor system: let us say that I reconsider things on an individual basis, according to giv-en situations.

Your artistic language, although it revolves principally around the idea of sculpture, is quite varied. How does one go from a tattoo to a blackened piece of timber?
I make use of my everyday life. I am thus always on the lookout for techniques, forms or cultural niches that could be used to produce aesthetic experiences. An artist’s identity is not necessarily defined by a single medium replayed systematically, even if a lot of artists proceed in that way.
I like diversity in my techniques and materials, even if the way in which I deal with them and use them involves certain reoccurrences. For example, a protocol such as the actions called Blank (ongoing since 2007), which consists of cleaning sections of urban architecture, is not unconnected to the Michelin maps where I use Tipp-Ex to remove the entire road network (Erratum, 2009). And when I commission a blind cabinet-maker to fashion a series of canvas stretchers, it is yet another type of production (Tirésias paintings, 2009). However, all these approaches stem from subtrac-tion, blindness, and rubbing-out. I appreciate being able to pass from tattoos to neon lights, via architectural grafting – but that is governed as much as possible by a singular logic.

Your work often relies on the uncertainty principle. This is especially true for your installation at the Palais de Tokyo, Assis sur l’obstacle. Can you describe the genealogy of this project?
I do not know if an inspirational subject – whatever it may be – can really establish the crea-tive sequence that precedes an artistic project. What I mean by this is that we cannot be in control of everything, and there are probably decisions that are beyond our reach. Neverthe-less, I know that certain criteria have been important. There were discussions around two possible projects. The role of the curator can influence, or rather interact with the choice that the artist may make, which, by the way, is an area of study I find interesting. Then there is the setting: this Module, which is a perfect White Cube belonging to a somewhat massive and radical architectural ensemble. For this piece, I wished to fill the space with-out falling into gigantism. Next, I searched for a form complex enough to be able to sustain ambiguity, even paradox. I also began with the English expression “ Sitting on the Fence ”, literally “ assis sur l’obstacle ”, that gives this project its title. What it signifies is indecision: coming down on neither one side nor the other, but instead choosing the middle ground, so to speak. I have therefore found a form that sits between “ documentary sculptures ” – if one considers it to consist of Czech hedgehogs (anti-tank mechanisms intended to deter amphibious landings) and inverted Saint Joseph crosses. In the first case, it consists of structural elements that speak of a collective fear; in the second case, it consists of a sym-bol and an allegory. This second aspect also implies a fear: with this cross-shaped align-ment, we are not far from certain military and funerary sites. In a similar logic one can, moreover, see a reference to minimalist art. The war cemeteries in which the white cross-es stretch out of sight are not without analogy to certain creations of minimalist art or land art. This is only a secondary remark, but it is all these ambiguities and the “ competition ” between the different interpretations it generates that interest me. Henceforth, we navi-gate between pure abstraction, the figure and figurative sculpture without coming to a con-clusion. We are in what Wittgenstein called “ seeing-as ”, i.e. the fact that a single signifier is potentially the source of a multitude of things signified. It is up to us… Thus it was by finding this hybrid form that I decided on my project. Following that, I was lucky enough to have the advice and help of a friend who taught me the basics of carpentry.

Your interventions are often described as in situ – to what extent is working in a particular space an indispensable part of your working method?
A lot of my works are, in fact, simple objects. On the other hand, I am sensitive to all as-pects of a location because, for me, it is a question of making the experience available. If an artist’s job is to construct an appreciable and intelligible scenario,
then it is preferable to consider all aspects of this trajectory with all the components that make it up. It is true that I have been thinking about the idea of a contextual art for a long time. That said, I am suspicious of any system and I generally seek to
work against myself – i.e. to dislodge my certainties. Now it always seems relevant to me to offer artistic gestures that take account of all aspects of a location, be they architectural, chromatic, or economic… That is why I am sensitive to the interpretation of a place before offering a piece, but I do not wish for this to Your interests seem to slip into a gap between minimalism and the organic.

How does one bridge the huge divide between two such distant con-cepts?
This summer, at Barcelona’s MACBA, I saw one of Carl Andre’s very beautiful Floor Pieces. When I walked on it, a guard yelled at me brusquely to tell me not to walk on the work. The episode made me think, since it goes against the basic intentions of the work, whilst being very revealing. From my point of view, life has caught up with the radical di-mension of minimalism. The surface of this piece by Carl Andre has effectively become the background for countless comings and goings, countless lives. This tells us that works in-tended to be far removed from manual intervention in terms of fabrication – and whose aesthetic was close to that of industry – have, little by little, surreptitiously, become the object of a biological decomposition. Works of art die too, and the modernist utopia of min-imalist art will not be able to escape that reality.

Anne-Lou Vicente has said of your work that it “ invites us to look again at reality and to reconsider the truth ”. To what extent do your works reposition our view of them and the interpretation we are thus able to form?
Artists such as Michael Asher, Michel Verjux, or Jean-Luc Moulène have made a great im-pression on me. Coming into contact with their works is rather like relearning to see. A number of my pieces, such as the Blank series (2007-2011), define themselves through this dynamic. It is also the case with Plan libre (2007) at the Villa Sa-voye, and also the beauty spots tattooed symmetrically onto models (Beauty shots, 2007-2008). Each of these creations is based on a reality. One could even say that these works are the result of everyday life, of an established state of affairs. That said it seems to me hard to understand the notion of anything real, since I am incapable of grasping anything that would not be.

In your exhibitions, it appears that “ what is offered for us to see never quite matches what we think we are looking at ” (Christian Alandete). How do you develop these illusions?
Whenever possible, I try to put forward scenarios that are deceptively straightforward. This is connected to the equivocal and therefore ambiguous aspect we were talking about be-fore. I prefer the uncertainty principle to a work that is too explicit. In order to achieve this, I attempt an unlikely transference with an imaginary visitor or with a horizon of expectation (to borrow H.R. Jauss’ expression). So, in fact, the other exists “ implicitly ” in all my crea-tions. Are we (as artists) not obliged to simulate how the experience we are creating will be received? What is fascinating is that we are never able to manage this completely, and that this obliges us, as Joyce puts it, to fail a little better each time.

– « John Cornu », Catalogue monographique, Éditions Analogues, 2011
Traduction : James Curwen

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NE PAS SEULEMENT FAIRE ACTE DE SPECTATEUR
BE MORE THAN A SPECTATEUR
Paul Ardenne

Créateur d’environnements autant que sculpteur (si ce dernier terme employé tel quel, au-jourd’hui, a encore un sens), John Cornu développe depuis une décennie une création plas-tique sereine que qualifie son élégante discrétion. Ce travail aux apparences et de facture abstraites, à première vue peu offensif, entend pourtant se développer contextuellement, en relation avec l’environnement immédiat, réel ou symbolique, pour l’affronter. Nombre d’œuvres de John Cornu, de caractère éphémère ou occasionnel, s’exposent ainsi dans l’espace public, le temps d’une apparition de nature à surprendre : la démultiplication in-congrue de plots anti-stationnement sur le pont Neuf (Grow up, 2006), la greffe d’une quinzaine d’étais noirs tirant-poussant sur un blockhaus nantais qui confère une cer-taine fragilité à l’édifice tout en le consolidant (La fonction oblique, 2010) ou encore des portions d’architecture nettoyées dont la blancheur révèle la grisaille urbaine (Blank, 2007-2011).
Dans le même esprit, les créations « indoor » de John Cornu cultivent l’énoncé sibyllin, toutes promptes à suggérer une anormalité, un effet de divergence. C’est dans une appa-rente neutralité visuelle que s’organise un décalage : ici, des cadres posés contre le mur d’exposition, châssis nus qu’on recouvre d’ordinaire d’une toile sur laquelle peindre, s’exposent comme le simulacre d’objets partiellement calcinés (Macula, 2009)… Là, des traits à la Fred Sandback dessinent dans l’espace d’exposition une géométrie tridimensionnelle, mais pour mieux souligner la structure du lieu d’accueil de l’oeuvre (Procédé n°2, 1997). Créations in situ hantées par l’inclusion, l’intégration, les effets de clipsage problématiques, les oeuvres de John Cornu sont l’équivalent de rébus. Comme l’écrit avec justesse Anne-Lou Vicente, « dans la lignée de ses dispositifs urbains, l’artiste joue de situations données, insufflant un vent de fiction au sein d’un espace-temps choisi ».
C’est pareillement que sa proposition pour le Module 1 du Palais de Tokyo, sculpture instal-lation faite de neuf croix de menuisiers noircies de grande taille, expose les traces d’un con-flit de perceptions et de significations. En apparence, rien de plus lisible que cette oeuvre ressortissant au répertoire classique de la sculpture monumentale et obéissant à l’impératif catégorique de la grammaire propre à la sculpture conventionnelle : offrir à l’oeil du specta-teur une forme irradiante, magnétique, forte d’assez de pouvoir plastique pour s’imposer en soi. Mais cette réalisation, tout autant, est propice à conférer un sens et à permettre au spectateur mis en sa présence d’inaugurer un « récit ». De solides et lourds croisillons évo-quant les chevaux de frise militaires, ordonnancés qui plus est comme une phalange, voilà qui analogiquement vient dire : « On ne passe pas ! » Réalisation impérieuse que celle-ci, bien rangée, d’une noirceur sidérante. On s’arrête, on regarde. Puissante capacité d’interposition de la sculpture, cet objet que l’artiste dispose traditionnellement entre le monde et nous-mêmes pour capter notre regard et notre attention. Rien de plus ? Oui, si l’on souhaite ne rien voir dans cette pièce sinon ces évidences. L’élégance de John Cornu, en termes relationnels, réside dans la « politesse » inhérente à ses créations, de nature à ne pas sur-mobiliser l’attention du spectateur, et à lui ménager, toujours, une porte de sortie. Car l’art le plus déclaratif peut ne pas convaincre. Parce qu’il semblera décider à notre place, construire et élaborer pour nous ce que nous ne sommes pas forcément disposés, spectateurs, à voir ou méditer. Si Assis sur l’obstacle valorise la sculpture en soi comme signe fort, cette oeuvre cependant peut être tout autre chose : une plongée sub-sidiaire, incidente, dans notre culture de l’art - culture visuelle, culture intellectuelle. À l’énoncé monolithique, John Cornu, rompu à la théorie de la perception (un doctorat, soute-nu à l’Université Paris I voici deux ans, en atteste), préfère en fait les jeux d’esprit. La forme ? Elle ne suffit pas. L’autoréférentialité ? Elle est frustrante. Pourquoi, artiste, se contenter de réaliser des artefacts tridimensionnels faisant leur propre promotion lorsqu’ils peuvent constituer un événement mental autrement suggestif, riche et ouvert ? Et pourquoi, tout bonnement, ne pas en offrir plus au spectateur ? Si l’oeuvre est devant nous, pour paraphra-ser Sartre, comme un « pour-soi », son évidence plastique n’en est pas moins le recel de perceptions possibles et de virtuelles relances mentales, que suggère sa contemplation. Dans cette réalisation, ne s’agit-il pas là, tout autant, d’une évocation subliminale de la guerre, de la violence humaine ? Ou l’évocation, non moins logiquement, de la sculpture minimale, celle en particulier d’un Sol LeWitt, qu’on dirait pour l’occasion dupliquée - l’équivalent d’un hommage ? Poussant plus avant, on sera encore tenté d’interpréter ce faisceau rangé de croix de Saint-André pour ce qu’il pourrait légitimement incarner, un ma-nifeste dirigé contre les formes plastiques débraillées et braillardes. Enfin, certaines analo-gies potentielles, au contact de cette sculpture, sont permises, qui n’entrent pas en contra-diction avec l’oeuvre proprement dite : le rappel de l’expérience relative à la pièce L Beams menée dans les années 1960 par Robert Morris (le sculpteur américain y montre, en usant de trois formes minimales identiques, combien leur simple placement respectif différencié dans l’espace d’exposition génère un effet contextuel trois fois fort différent ; l’intérêt subliminal pour la croix de Saint-André, qui en réfère de manière impli-cite à l’écartèlement, voire au supplice (celle-ci est récurrente chez un Balthus, entre autres, à travers la représentation du corps féminin, et y connote sans doute des pulsions sadiques). Bref, fermeture de la forme et ouverture du sens jumelées. Regarder l’oeuvre d’art n’est pas assez. Il s’agit bien, plutôt, d’« asseoir » le spectateur « sur l’obstacle », pour reprendre le titre donné à cette pièce. De l’attirer, ce spectateur, au moyen d’une forme magistrale, pour ne plus le lâcher. Le travail artistique de John Cornu se présente en cela comme une réflexion sur la lecture et l’interprétation de l’art, moderne en particulier, avec une affection particulière pour le vocabulaire radical et l’art minimal, les plus intransigeants en leur temps, et les plus sujets à caution, pour cette raison. Ajouter, comme si de rien n’était, quelques colonnes de plus à la villa Savoye (Plan libre, 2007), ainsi que se l’est aussi autorisé John Cornu, voilà qui entend signifier combien toute vérité (architecturale comme plastique et symbolique) n’est qu’une doxa, une opinion, vouée comme telle à sa mise à l’épreuve critique, sinon à son démantèlement sémantique, donc plastique.

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A creator of environments as much as a sculptor (if the latter term, used as it is, still means anything nowadays), John Cornu has, over the last decade, developed a clear sculptural oeu-vre characterised by its elegant discretion. Although abstract in appearance and construc-tion, and at first glance inoffensive, the works are designed to develop contextually, in rela-tion to their immediate environment – be it real or symbolic – thereby confronting it. Hence a number of John Cornu’s works, of an ephemeral or intermittent character, are exhibited in public spaces just long enough for the appearance of a surprising characteristic: for exam-ple, the incongruous multiplying of parking barriers on the Pont Neuf in Paris (Grow up, 2006); the grafting of fifteen black stays – or “ push-pull props ” – onto a pillbox in Nantes, which confer on the building a certain fragility whilst also supporting it (La fonction oblique, 2010); or again, the cleaned architectural elements, whose white-ness reveals the greyness of the city (Blank, 2007-2011).
In the same spirit, John Cornu’s indoor creations cultivate sibylline statements, all of them quick to suggest an abnormality, an impression of divergence. In amongst what appears to be visually neutral, a discrepancy has taken root: in one example, frames rest against the wall of the exhibition space – bare stretchers that are normally covered by canvas on which to paint – are displayed as replicas of partially burned objects (Macula, 2009)… In another, lines in the style of Fred Sandback plot a three-dimensional geometry in the ex-hibition space, but their aim is to better highlight the structure of the space housing the work (Procédé n°2, 1997). John Cornu’s works – in situ creations haunted by inclusion, integration, the problematic effects of adding things on – are the equivalent of a rebus. As Anne-Lou Vicente pertinently writes, “with the tradition of his urban interventions, the artist plays on given situations, breathing an air of fiction into a specific space-time.”
Similarly, his proposition for Module 1 at the Palais de Tokyo, a sculpture-installation made up of nine giant, blackened, wooden knot puzzles, exposes the outlines of a conflict of per-ceptions and significations. In appearance, this work could not be more readable, belonging to the classical repertoire of monumental sculpture and obeying the categorical imperative of a language peculiar to conventional sculpture: offering the eye of the viewer a radiant, magnetic form, with enough sculptural power to impose itself of its own accord. But equal-ly, this work facilitates both the bestowal of a meaning, and allowing the viewer who comes into contact with it to initiate a “story”. These solid, heavy crosspieces evoke the horses in a military frieze – orchestrated, Nothing more? Only if one chooses not to see any-thing apart from the obvious in this piece. John Cornu’s elegance, in relational terms, re-sides in the inherent “politeness” of his creations, in that they do not over-stimulate the viewer’s attention, and always provide us with an exit. For the most declarative art is not always convincing, since it seems to decide for us, to build and process for us that which, as viewers, we are not necessarily inclined to see or consider.
If Assis sur l’obstacle [Sitting on the Fence] promotes sculpture for its own sake, as a sign of strength, this work can, at the same time, be seen as something quite different: a subsidiary, incidental take on our culture of art – our visual culture, our intellec-tual culture. With a monolithic pronouncement, having broken away from the theory of per-ception (a PhD undertaken at the Université Paris I two years ago bears testament to this), John Cornu, in fact, prefers mind games. Form? That is not enough. Selfreference? That is frustrating. Why should an artist limit himself to producing threedimensional artefacts that engage in self-promotion, when they could be put towards a much more suggestive, rich and open spiritual occurrence? If the work in front of us is like a “pour-soi”, to paraphrase Sartre, its sculptural literalness nonetheless involves the concealment of the possible per-ceptions and potential mental stimulation suggested through its contemplation. Is this work not just as much a subliminal evocation of war and human violence? Or the evocation, no less logically, of minimalist sculpture, in particular by someone like Sol LeWitt – produced in series, one might say, for the occasion – the equivalent of a homage? Pushing this further, one might also be tempted to interpret this neat array of Saint Andrew’s crosses as what it might legitimately embody: an orchestrated manifesto against careless and shrill sculptural forms. In other words, contact with this sculpture enables certain potential analogies that do not contradict the actual work itself; there is an echo here of the experience relating to Robert Morris’ 1960s work, L Beams (in which the American sculptor, using three identical minimalist forms, demonstrates the extent to which merely arranging them differently rela-tive to each other in the exhibition space generates three very different contextual effects); the subliminal interest concerning the cross of Saint Andrew, with its implicit reference to agonised suffering, even torture (it recurs frequently in the work of Balthus, among others, through the representation of the female body, and undoubtedly connotes sadistic impuls-es). In short, a dualistic closing down of form and opening up of meaning.
To look at the work of art is not enough. Instead, it is about making the viewer “ sit on the fence ”, to echo the title of this piece; of drawing the viewer in by means of a brilliant form, and then not letting him go. John Cornu’s artistic work thus presents itself as a reflection on the reading and interpretation of art, in particular modern art, with a particular attachment to radical vocabulary and minimalist art – in their time the most uncompromising and, for that reason, the most open to doubt. In adding –with seeming nonchalance – a few extra columns to the Villa Savoye (Plan libre, 2007), as John Cornu has also allowed himself to do, the aim is to show how all truth (be it architectural, or sculptural and symbol-ic) is but opinion, and as such, destined to trial by critical analysis, if not to its own seman-tic, and therefore sculptural, dismantling.

– « John Cornu », Catalogue monographique, Éditions Analogues, 2011
Traduction : James Curwen

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JOHN CORNU
Marie-Cécile Burnichon

L’œuvre élaborée par John Cornu fait référence aux matériaux de l’art minimal et concep-tuel de manière explicite, entre autres, par les néons, les étagères ou les éléments tubu-laires. Il utilise le potentiel d’assemblage de ces éléments pour les déployer dans l’espace sur un mode relevant de la prolifération organique, créant donc une contradiction apparente avec l’univers dont ces formes sont issues. Par ce développement à la fois rhizomique et viral, il explore un ensemble de situations qui proposent, selon ses propres termes, des « dégradés » d’œuvres in situ à des oeuvres situées (en relation à un contexte sans en être déduites). Il s’agit des premières inflexions inoculées à un système de références et un vo-cabulaire où il ne semblait jusque-là ne s’accorder que peu d’écarts. Ces brèches génèrent des amorces narratives ou une dimension onirique qui ajoutent une stratification supplé-mentaire à la densité des pièces. D’autres œuvres rejouent l’attention portée aux matériaux et aux espaces, en proposant au visiteur d’entendre l’incandescence ultime d’un néon. Des micros sont placés contre, tout contre le tube lumineux, prêts à rendre audible le chant du cygne de ce matériau identifié à l’art conceptuel. À l’instar de ses photographies de pluie, il semble que pour ces travaux, l’artiste soit à la recherche, quel que soit le support, de ce que Roland Barthes a désigné comme punctum pour la photographie (la saisie sur le vif ce qui fut et par conséquent, la représentation de ce qui est désormais absent).
À propos de ce concept de fin, les travaux les plus récents de John Cornu révèlent une évolu-tion sensible et proposent des simulacres de destruction, une fin mise en scène. Pour cette exposition, il présente des tasseaux de bois appuyés à intervalles réguliers contre le mur. Comme calcinés et rognés par endroits, ces éléments ont en fait été poncés jusqu’à ce que les nœuds du bois fassent obstacle au rabotage, puis ils ont été peints en noir et patinés. C’est sans doute parce qu’ils ont été ramenés à leur substantifique moelle que l’artiste les définit comme des objets de peinture. En revanche, leur disposition soigneusement réglée suggère davantage des objets rituels. Non loin de là, gisent au sol des poutrelles de béton morcelées qui exhibent leurs fers, comme un écorché révèle ses artères et ses veines. À la manière de mouches se précipitant sur une charogne, une multitude de billes aimantées se sont agglutinées sur les fers. Là encore, ces reliques sont sublimées par la patine qui re-couvre le béton et le transforme en une masse noire noueuse. Même si ces œuvres sont bien entendu conçues et présentées en relation à l’environnement -comme tout artiste s’intéressant au contexte de l’exposition dans lequel il intervient- John Cornu semble pren-dre plus de liberté dans ses dernières productions. Ces vestiges semblent moins une réfé-rence à un quelconque romantisme que la possibilité ouverte de brouiller les pistes, d’en finir avec un certain nombre de formes et de matériaux. Ainsi, s’il cite régulièrement cette formule de Mallarmé « La destruction fut ma Beatrix », c’est peut-être pour indiquer qu’une nouvelle phase de son travail est en germination. La dernière œuvre produite pour l’exposition en esquisse éventuellement l’orientation. Il s’agit d’un dessin aborigène repro-duit au vin et à la gomme, cette dernière faisant apparaître les motifs en réserve. L’alcool étant devenu une des principales causes de mortalité des peuplades primitives d’Australie, le message est délivré par le liquide coupable, par une matériologie et une justesse si ca-ractéristiques de la pensée de John Cornu.

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The art work put together by John Cornu refers to minimal and conceptual art materials in an explicit manner using, among other things, neon lights, shelves or tubular elements. He uses the assembly potential of those elements to arrange them in space using a mode re-lated to organic proliferation, thus creating a visible contradiction with the worlds from which those forms originate. By this development, both rhizomic and viral, he explores an ensemble of situations that, according to the artist, offer “gradations” from pieces in situ to situated pieces (related to a context, without being derived from it). It consists of initial inflections imbuing a reference system and a vocabulary, which, up until now, seemed to admit but few differences. These breaches generate narrative beginnings or oneiric dimen-sions that add an extra stratification to the density of the pieces. Other pieces re-enact the attention to material and space, by offering the viewer the chance the ultimate glow of a neon light. Microphones are positioned close up against the luminous neon; ready to make audible this material blaze of glory identified with conceptual art. In the manner of his rain photographs, it seems that for these works, whatever the medium, the artist is on the look-out for what Roland Barthes described as punctum for photography (the instantaneous cap-ture of what has been, and consequently of what remains absent).
On the subject of this conceptual goal, the most recent works of John Cornu reveal an ap-preciable evolution and propose simulacra of destruction, an orchestrated ending. For this exhibition, he presents pieces of wood leaning against the wall at regular intervals. As if charred and trimmed in some places, these elements have actually been sanded until the knots stand in the way of planing, then painted in black and patinated. It is doubtless be-cause they have been stripped back to their bare bones that the artist defines them as painterly objects. On the other hand, their meticulously designed arrangement rather sug-gests ritual objects. Close by, pieces of broken concrete beams lie on the floor displaying their iron bars, like the arteries and veins of a flayed beast. Like flies attracted to carrion, a multitude of magnetic balls have clustered together on the iron bars. Here again, these rel-ics are sublimated by the patina covering the concrete and transforming it into a gnarled black mass. Even though his work is understood to be conceived and presented in relation to its environment – like any artist interested in the context of the space in which he exhibits – John Cornu seems to take more liberties in his latest productions. These remains appear to be less a reference to any romanticism that the open possibilities to cover his tracks, to have done with a certain number of forms and materials. Thus, if he regularly quotes Mallarmé’s expression “Destruction is my Beatrix”, it probably indicates that a new phase of his work is in germination. The last piece produced for the exhibition possibly outlines his direc-tion. It consists of an Aborigine drawing reproduced using wine and an eraser, the latter revealing the hidden designs. Alcohol having become one of the main causes of mortality amongst Australian Aborigines, the message is delivered by the guilty liquid, using a mate-riology and an accuracy so characteristic of John Cornu’s ideas.

– Texte de l’exposition “Number seven”, Sébastien Ricou Gallery, Bruxelles
Traduction : James Curwen