Créateur d’environnements autant que sculpteur (si ce dernier terme employé tel quel, aujourd’hui, a encore un sens), John Cornu développe depuis une décennie une création plastique sereine que qualifie son élégante discrétion. Ce travail aux apparences et de facture abstraites, à première vue peu offensif, entend pourtant se développer contextuellement, en relation avec l’environnement immédiat, réel ou symbolique, pour l’affronter. Nombre d’oeuvres de John Cornu, de caractère éphémère ou occasionnel, s’exposent ainsi dans l’espace public, le temps d’une apparition de nature à surprendre : la démultiplication incongrue de plots anti-stationnement sur le pont Neuf (Grow up, 2006), la greffe d’une quinzaine d’étais noirs tirant-poussant sur un blockhaus nantais qui confère une certaine fragilité à l’édifice tout en le consolidant (La fonction oblique, 2010) ou encore des portions d’architecture nettoyées dont la blancheur révèle la grisaille urbaine (Blank, 2007-2011).
Dans le même esprit, les créations « indoor » de John Cornu cultivent l’énoncé sibyllin, toutes promptes à suggérer une anormalité, un effet de divergence. C’est dans une apparente neutralité visuelle que s’organise un décalage : ici, des cadres posés contre le mur d’exposition, châssis nus qu’on recouvre d’ordinaire d’une toile sur laquelle peindre, s’exposent comme le simulacre d’objets partiellement calcinés (Macula, 2009)… Là, des traits à la Fred Sandback dessinent dans l’espace d’exposition une géométrie tridimensionnelle, mais pour mieux souligner la structure du lieu d’accueil de l’oeuvre (Procédé n°2, 1997). Créations in situ hantées par l’inclusion, l’intégration, les effets de clipsage problématiques, les oeuvres de John Cornu sont l’équivalent de rébus. Comme l’écrit avec justesse Anne-Lou Vicente, « dans la lignée de ses dispositifs urbains, l’artiste joue de situations données, insufflant un vent de fiction au sein d’un espace-temps choisi ».
C’est pareillement que sa proposition pour le Module 1 du Palais de Tokyo, sculpture installation faite de neuf croix de menuisiers noircies de grande taille, expose les traces d’un conflit de perceptions et de significations. En apparence, rien de plus lisible que cette oeuvre ressortissant au répertoire classique de la sculpture monumentale et obéissant à l’impératif catégorique de la grammaire propre à la sculpture conventionnelle : offrir à l’oeil du spectateur une forme irradiante, magnétique, forte d’assez de pouvoir plastique pour s’imposer en soi. Mais cette réalisation, tout autant, est propice à conférer un sens et à permettre au spectateur mis en sa présence d’inaugurer un « récit ». De solides et lourds croisillons évoquant les chevaux de frise militaires, ordonnancés qui plus est comme une phalange, voilà qui analogiquement vient dire : « On ne passe pas ! » Réalisation impérieuse que celle-ci, bien rangée, d’une noirceur sidérante. On s’arrête, on regarde. Puissante capacité d’interposition de la sculpture, cet objet que l’artiste dispose traditionnellement entre le monde et nous-mêmes pour capter notre regard et notre attention. Rien de plus ? Oui, si l’on souhaite ne rien voir dans cette pièce sinon ces évidences. L’élégance de John Cornu, en termes relationnels, réside dans la « politesse » inhérente à ses créations, de nature à ne pas sur-mobiliser l’attention du spectateur, et à lui ménager, toujours, une porte de sortie. Car l’art le plus déclaratif peut ne pas convaincre. Parce qu’il semblera décider à notre place, construire et élaborer pour nous ce que nous ne sommes pas forcément disposés, spectateurs, à voir ou méditer. Si Assis sur l’obstacle valorise la sculpture en soi comme signe fort, cette oeuvre cependant peut être tout autre chose : une plongée subsidiaire, incidente, dans notre culture de l’art - culture visuelle, culture intellectuelle. À l’énoncé monolithique, John Cornu, rompu à la théorie de la perception (un doctorat, soutenu à l’Université Paris I voici deux ans, en atteste), préfère en fait les jeux d’esprit. La forme ? Elle ne suffit pas. L’autoréférentialité ? Elle est frustrante. Pourquoi, artiste, se contenter de réaliser des artefacts tridimensionnels faisant leur propre promotion lorsqu’ils peuvent constituer un événement mental autrement suggestif, riche et ouvert ? Et pourquoi, tout bonnement, ne pas en offrir plus au spectateur ? Si l’oeuvre est devant nous, pour paraphraser Sartre, comme un « pour-soi », son évidence plastique n’en est pas moins le recel de perceptions possibles et de virtuelles relances mentales, que suggère sa contemplation. Dans cette réalisation, ne s’agit-il pas là, tout autant, d’une évocation subliminale de la guerre, de la violence humaine ? Ou l’évocation, non moins logiquement, de la sculpture minimale, celle en particulier d’un Sol LeWitt, qu’on dirait pour l’occasion dupliquée - l’équivalent d’un hommage ? Poussant plus avant, on sera encore tenté d’interpréter ce faisceau rangé de croix de Saint-André pour ce qu’il pourrait légitimement incarner, un manifeste dirigé contre les formes plastiques débraillées et braillardes. Enfin, certaines analogies potentielles, au contact de cette sculpture, sont permises, qui n’entrent pas en contradiction avec l’oeuvre proprement dite : le rappel de l’expérience relative à la pièce L Beams menée dans les années 1960 par Robert Morris (le sculpteur américain y montre, en usant de trois formes minimales identiques, combien leur simple placement respectif différencié dans l’espace d’exposition génère un effet contextuel trois fois fort différent ; l’intérêt subliminal pour la croix de Saint-André, qui en réfère de manière implicite à l’écartèlement, voire au supplice (celle-ci est récurrente chez un Balthus, entre autres, à travers la représentation du corps féminin, et y connote sans doute des pulsions sadiques). Bref, fermeture de la forme et ouverture du sens jumelées. Regarder l’oeuvre d’art n’est pas assez. Il s’agit bien, plutôt, d’« asseoir » le spectateur « sur l’obstacle », pour reprendre le titre donné à cette pièce. De l’attirer, ce spectateur, au moyen d’une forme magistrale, pour ne plus le lâcher. Le travail artistique de John Cornu se présente en cela comme une réflexion sur la lecture et l’interprétation de l’art, moderne en particulier, avec une affection particulière pour le vocabulaire radical et l’art minimal, les plus intransigeants en leur temps, et les plus sujets à caution, pour cette raison. Ajouter, comme si de rien n’était, quelques colonnes de plus à la villa Savoye (Plan libre, 2007), ainsi que se l’est aussi autorisé John Cornu, voilà qui entend signifier combien toute vérité (architecturale comme plastique et symbolique) n’est qu’une doxa, une opinion, vouée comme telle à sa mise à l’épreuve critique, sinon à son démantèlement sémantique, donc plastique.
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A creator of environments as much as a sculptor (if the latter term, used as it is, still means anything nowadays), John Cornu has, over the last decade, developed a clear sculptural oeuvre characterised by its elegant discretion. Although abstract in appearance and construction, and at first glance inoffensive, the works are designed to develop contextually, in relation to their immediate environment – be it real or symbolic – thereby confronting it. Hence a number of John Cornu’s works, of an ephemeral or intermittent character, are exhibited in public spaces just long enough for the appearance of a surprising characteristic: for example, the incongruous multiplying of parking barriers on the Pont Neuf in Paris (Grow up, 2006); the grafting of fifteen black stays – or “ push-pull props ” – onto a pillbox in Nantes, which confer on the building a certain fragility whilst also supporting it (La fonction oblique, 2010); or again, the cleaned architectural elements, whose whiteness reveals the greyness of the city (Blank, 2007-2011).
In the same spirit, John Cornu’s indoor creations cultivate sibylline statements, all of them quick to suggest an abnormality, an impression of divergence. In amongst what appears to be visually neutral, a discrepancy has taken root: in one example, frames rest against the wall of the exhibition space – bare stretchers that are normally covered by canvas on which to paint – are displayed as replicas of partially burned objects (Macula, 2009)… In another, lines in the style of Fred Sandback plot a three-dimensional geometry in the exhibition space, but their aim is to better highlight the structure of the space housing the work (Procédé n°2, 1997). John Cornu’s works – in situ creations haunted by inclusion, integration, the problematic effects of adding things on – are the equivalent of a rebus. As Anne-Lou Vicente pertinently writes, “ with the tradition of his urban interventions, the artist plays on given situations, breathing an air of fiction into a specific space-time.”
Similarly, his proposition for Module 1 at the Palais de Tokyo, a sculpture-installation made up of nine giant, blackened, wooden knot puzzles, exposes the outlines of a conflict of perceptions and significations. In appearance, this work could not be more readable, belonging to the classical repertoire of monumental sculpture and obeying the categorical imperative of a language peculiar to conventional sculpture: offering the eye of the viewer a radiant, magnetic form, with enough sculptural power to impose itself of its own accord. But equally, this work facilitates both the bestowal of a meaning, and allowing the viewer who comes into contact with it to initiate a “ story ”. These solid, heavy crosspieces evoke the horses in a military frieze – orchestrated, Nothing more? Only if one chooses not to see anything apart from the obvious in this piece. John Cornu’s elegance, in relational terms, resides in the inherent “ politeness ” of his creations, in that they do not over-stimulate the viewer’s attention, and always provide us with an exit. For the most declarative art is not always convincing, since it seems to decide for us, to build and process for us that which, as viewers, we are not necessarily inclined to see or consider.
If Assis sur l’obstacle [Sitting on the Fence] promotes sculpture for its own sake, as a sign of strength, this work can, at the same time, be seen as something quite different: a subsidiary, incidental take on our culture of art – our visual culture, our intellectual culture. With a monolithic pronouncement, having broken away from the theory of perception (a PhD undertaken at the Université Paris I two years ago bears testament to this), John Cornu, in fact, prefers mind games. Form? That is not enough. Selfreference? That is frustrating. Why should an artist limit himself to producing threedimensional artefacts that engage in self-promotion, when they could be put towards a much more suggestive, rich and open spiritual occurrence? If the work in front of us is like a “ pour-soi ”, to paraphrase Sartre, its sculptural literalness nonetheless involves the concealment of the possible perceptions and potential mental stimulation suggested through its contemplation. Is this work not just as much a subliminal evocation of war and human violence? Or the evocation, no less logically, of minimalist sculpture, in particular by someone like Sol LeWitt – produced in series, one might say, for the occasion – the equivalent of a homage? Pushing this further, one might also be tempted to interpret this neat array of Saint Andrew’s crosses as what it might legitimately embody: an orchestrated manifesto against careless and shrill sculptural forms. In other words, contact with this sculpture enables certain potential analogies that do not contradict the actual work itself; there is an echo here of the experience relating to Robert Morris’ 1960s work, L Beams (in which the American sculptor, using three identical minimalist forms, demonstrates the extent to which merely arranging them differently relative to each other in the exhibition space generates three very different contextual effects); the subliminal interest concerning the cross of Saint Andrew, with its implicit reference to agonised suffering, even torture (it recurs frequently in the work of Balthus, among others, through the representation of the female body, and undoubtedly connotes sadistic impulses). In short, a dualistic closing down of form and opening up of meaning.
To look at the work of art is not enough. Instead, it is about making the viewer “ sit on the fence ”, to echo the title of this piece; of drawing the viewer in by means of a brilliant form, and then not letting him go. John Cornu’s artistic work thus presents itself as a reflection on the reading and interpretation of art, in particular modern art, with a particular attachment to radical vocabulary and minimalist art – in their time the most uncompromising and, for that reason, the most open to doubt. In adding –with seeming nonchalance – a few extra columns to the Villa Savoye (Plan libre, 2007), as John Cornu has also allowed himself to do, the aim is to show how all truth (be it architectural, or sculptural and symbolic) is but opinion, and as such, destined to trial by critical analysis, if not to its own semantic, and therefore sculptural, dismantling.
© translation : James Curwen
In « John Cornu », Catalogue monographique, Editions Analogues, 2011